mercredi 30 juin 2010

Trois nouvelles de G.K. Chesterton

Il ne faut jamais bouder le plaisir de revenir sur des classiques. Les trois nouvelles de G.K. Chesterton publiées en français sous le titre Le meurtre des Piliers Blancs appartiennent à cette catégorie de textes offrant un sentiment de familiarité ponctué de surprises. Il y a toujours au départ des mystères inconfortables, parce que baignés par une atmosphère surnaturelle, suggérant peut-être que l’explication rationnelle des dernières pages n’est pas nécessairement souhaitable, ou exhaustive, voire qu’une autre possibilité s’échappe devant nous, une fois le récit terminé.

L’étrangeté de l’ambiance ne doit rien à l’art de la description minutieuse, bien que celle-ci insiste souvent sur les variations de la lumière. Le lieu n’influence guère la trame, sauf lorsqu’il accompagne la réflexion, image du moment employé à rêver, où les objets deviennent intéressants à force de les regarder, envahis par les émotions du spectateur. Ainsi, Ce jardin resplendissant au soleil la rendait plus mélancolique que ne l’aurait fait un paysage nocturne, mais elle continua à le contempler (Le Prince qui disparaît), et de même : Terne et négligé, le parc à l’ombre des pins semblait être un endroit où les siècles auraient plu passer sans qu’on le remarquât. La lumière blanche du matin ne faisait qu’accentuer la grisaille, et Monk se surprit à penser que c’était réellement la végétation de cendre des temps primordiaux. Peut-être était-ce un effet de ses nerfs, qui n’étaient pas tendus sans raison. (Les cinq d’épée). Cette dramatisation du paysage sous le regard désenchanté est d’essence romantique ; dans les nouvelles de Chesterton, elle s’installe dans les pauses descriptives liées à une vision individuelle, mais n’aiguillonne pas directement le récit à l’aide de détails clé, car, d’après Borges, Chesterton a « l’excellente habitude qu’il a de n’expliquer que les choses inexplicables ». La vision individuelle est aussi au cœur des énigmes et des paradoxes : lorsqu’un détective affirme que son origine londonienne peut rendre plus facile la localisation d’un fugitif dans la campagne irlandaise, l’accent est mis sur une certaine habitude du regard qui nous empêcherait de considérer ce qui attire tout de suite l’attention du non-habitué. Comme si, pour bien voir un décor, il fallait nécessairement s’en éloigner.

G.K. Chesterton, Le meurtre des Piliers Blancs, traduit par Lionel Leforestier. Gallimard, Le promeneur.

vendredi 25 juin 2010

Livres lus [II]

L’Extravagant voyage du jeune et prodigieux T.S. Spivet

Le roman d’apprentissage est loin d’être un genre épuisé et l’Extravagant voyage du jeune et prodigieux T.S. Spivet (dont le titre originel est The Selected Works of T.S. Spivet) le prouve avec éclat. Le narrateur, T.S., est un garçon de douze ans, surdoué et passionné des disciplines les plus diverses, de la cartographie à l’histoire naturelle. Dans son ranch du Montana, sa famille se compose du Dr. Clair, sa mère, entomologiste toujours à la recherche d’un coléoptère rarissime, de son père, « authentique cow-boy », et de sa sœur Gracie, qui rêve de devenir actrice, sans oublier le fantôme de Layton, l’aîné de la fratrie, décédé dans un accident. Lorsque TS apprend que ses illustrations scientifiques ont remporté le prix Baird au musée Smithsonian, le voyage à Washington DC en train de marchandises, à la manière des vagabonds d’autrefois, et à l’insu de ses parents, s’impose. T.S. emporte dans sa valise, parmi d’autres objets insolites, le carnet de sa mère, qui raconte l’histoire de leur ancêtre Emma, également géographe. Aussi, on ignore au Smithsonian que T.S. est un enfant et non pas un « collègue ».

Le lecteur est d’abord surpris par la forme du roman, qui cumule les digressions sous forme de cartes, dessins, explications graphiques, textes parallèles et autres marginalia se répandant autour du texte comme des enluminures maladroites et des représentations de la vie intérieure, donnant ainsi au récit une atmosphère étrange et intemporelle. Selon l’auteur, cette disposition particulière a été développée après l’écriture du texte, ce qui est pour le moins singulier, lorsqu’on voit à quel point le récit et les éléments graphiques sont étroitement imbriqués. Cependant, ce roman ne possède pas la structure du labyrinthe, mais davantage celle d’une arborescence s’éparpillant en branches mineures et en thèmes plus ou moins attendus, de l’arbre généalogique, d’une cartographie de l’histoire familiale superposée aux cartes du monde, comme pour souligner le décalage entre l’observation méticuleuse du scientifique et une réalité beaucoup plus fuyante. Si la construction du personnage principal est l’aspect le plus séduisant de l’Extravagant voyage…, avec son discours enfantin et son déploiement d’activité intellectuelle pleine d’humour, le voyage en lui-même ne manque pas d’arrière-plan symbolique, car c’est seulement en s’en éloignant que T.S. apprend à connaître sa famille.

Reif Larsen, L’Extravagant voyage du jeune et prodigieux T.S. Spivet. Nil

mardi 22 juin 2010

Livres lus [I]

Pendant les prochaines semaines, je dédierai cet espace aux livres lus récemment, aux romans et essais, anciens ou nouveaux, qui m’ont particulièrement plu.

Le Collectionneur d’impostures

De nombreux récits brefs mettent en scène des imposteurs, mystificateurs, faussaires et auteurs de supercheries diverses depuis le Moyen Âge et jusqu’à aujourd’hui. L’auteur nous fait connaître son intérêt pour ces histoires en partant d’un fait divers récent qui lui paraît emblématique : l’histoire d’une jeune fille ayant inventé une agression dans le RER uniquement pour se rendre visible. L’étrangeté d’une telle démarche vient du décalage entre le bénéfice espéré et le risque encouru, et la plupart des récits explorent précisément des fuites en avant, des petits mensonges vaniteux ou cupides qui deviennent des boules de neige impossibles à arrêter. La dynamique de l’imposture, qu’elle concerne de fausses têtes couronnées, des victimes imaginaires de désastres bien réels ou, plus simplement, des simples amateurs de luxe voulant échapper à une vie grise, tient toujours grâce à la crédulité de l’entourage, ou des relais médiatiques, car pour tromper il faut être au moins deux, et les mystifiés font souvent preuve d’esprit romanesque. Ces imposteurs fascinent, car ils pratiquent une discipline antiartistique, une entreprise de recyclage de fantasmes collectifs, un artisanat de l’illusion pour la beauté –ou la laideur- du geste.

Frédéric Rouvillois, Le Collectionneur d’impostures, Flammarion,

Le Malentendu

« Ses trahisons ressemblaient à des œuvres d’art ». Le premier roman d’Irène Némirovsky, publié en 1923 et réédité récemment, met en scène un couple hasardeux qui se perd et se retrouve, au cours de vacances au Pays Basque, puis à Paris. Une histoire simple évoquant des passions éphémères dans une atmosphère brillante et factice. En dépit des très belles descriptions et d’un portrait masculin mélancolique et riche en ambivalences, ce texte ne possède pas encore l’intensité et l’ironie d’une Suite française. On pense cependant à Elizabeth Bowen, notamment dans To the North, en lisant cette quête du bonheur minée par les convenances et l’ennui, lancée sur la piste de patinage de la vie mondaine pendant les années folles.

Irène Némirovsky, Le Malentendu, Denoël, 169 p.

Sang chaud, nerfs d’acier

Si dans le roman évoqué précédemment, la famille s’est évanouie dans le discours narratif, entre une promenade sur la plage et un rendez-vous clandestin, il en va tout autrement pour le 13e récit d’Arto Paasilinna traduit en français. La vie d’Antti Kokkoluoto est indissociable de celle de sa famille et, par une série d’ondes concentriques, de celle de la Finlande, située entre la date de son indépendance, en 1918, et les années 1990. Au départ, la naissance d’Antti fait l’objet d’une querelle entre le père du garçon et l’accoucheuse, également chasseuse de phoques et poissonnière, qui est convaincue de pouvoir prédire la date de la mort de celui qui vient de naître. Pourtant, les aventures et les rebondissements ne vont pas manquer dans la vie d’Antti, tour à tour commerçant, contrebandier d’alcool, soldat, père de famille, champion de tir au pistolet ou homme politique. Dans ce roman, comme dans d’autres textes de Paasilinna, on retrouve une sorte de générosité dans la mise en place de personnages pour lesquels l’horizon est toujours ouvert, qui défient tous les pronostics et qui parviennent à se sortir des situations les plus compliquées ou les plus absurdes, même si je préfère, chez cet auteur, la poésie du Lièvre de Vatanen ou l’humour extravagant de La douce empoisonneuse.

Arto Paasilinna, Sang chaud, nerfs d’acier, Denoël, 217 p.

vendredi 18 juin 2010

La Danse. Un regard curieux

Avec « La Danse », le cinéaste Frederick Wiseman développe un concept fascinant et rare dans l’art du documentaire : la mise en place d’un regard qui englobe les différents espaces des Ballets de l’Opéra de Paris. Une vision d’autant plus impressionnante qu’elle est dépourvue de tout discours sociologique, et de toute voix-off. Les Ballets ouvrent pour nous ses portes et dévoilent leur vie de ruche (et le spectateur y découvre même de vraies ruches sur le toit du bâtiment), leurs coutumes hors du temps, leur discipline, leurs moments de grâce et de relâchement, leurs activités silencieuses aussi. Pendant deux heures, la caméra évoluera des répétitions aux bureaux, où les questions compliquées du choix de la programmation, du financement et du mécénat sont évoquées ; on verra aussi les costumières, nettoyeurs, corps de ballet et danseurs étoiles, la directrice artistique, ceux qui commencent leur carrière et ceux qui s’interrogent sur leur avenir. Une mise en scène du Songe de Médée, par exemple, est l’occasion de saisir au vol quelques réflexions sur la création des personnages, et une leçon de théâtre sur la représentation de l’ambigüité du héros à l’aide de mots simples.



L’absence de discours préétabli, d’intrusion d’un narrateur, rend le lieu à la fois mystérieux et transparent. Le mystère vient de l’infinité de fils conducteurs proposés aux spectateurs. Il n’y a pas de protagonistes, mais des gestes qui se suivent et se racontent par eux-mêmes, et la seule histoire qui apparaît est celle d’une institution qui ne dort jamais entièrement, où se déroule toujours une partie d’une intrigue, que ce soit au sous-sol ou sur scène, laissant voir, entre autres la beauté des corps, mais aussi celle du corps toujours vivant, toujours en mouvement de l’Opéra. Cette intrigue, c’est à nous de la reconstituer dans sa complexité et ses plages de silence. Quant à la transparence, elle réside dans la description, aussi minutieuse que basée uniquement sur les aspects visuels et musicaux, du travail de danseurs et chorégraphes. La Danse, qui offre une vue d’ensemble d’un art, résume pour moi ce qui devrait être l’idéal de tout commentateur (dans le cadre du documentaire, mais également dans celui de la critique d’art, littéraire, cinématographique…) : l’effacement derrière l’œuvre est la meilleur marque d’admiration et de respect envers celle-ci.

04-05-10
 


L'accent de la sincérité

Suite à un pari imprudemment pris (mais y a-t-il des paris prudents ?) auprès de Pierre le Voyageur, j’avais décidé d’écrire un texte sur Hofwijck, maison de campagne entourée d’eau, autrefois décrite par le poète néerlandais Constantijn Huygens. J’avais oublié un détail qui peut s’avérer gênant, aussi bien pour le blogueur que pour le lecteur : je n’ai jamais visité Hofwijck, ni Voorburg, ni Leyde, d’ailleurs. Evoquer une réalité inconnue n’est cependant pas une tâche étrangère à l’écriture littéraire. De nombreux écrivains-voyageurs en chambre ont toujours trouvé leur inspiration dans les bibliothèques, dans les musées ou les récits légendaires, créant ainsi des atmosphères artificielles qui n’étaient pas moins enchantées pour autant. La quête de la substance authentique du temps passé ne serait-ce qu’un mirage langagier ? Dans ces quelques pages, je vais tenter de répondre à cette question en faisant le point des (rares) artifices à ma disposition. Il s’agit de trouver ce je ne sais quoi qui permet au lecteur de s’imprégner d’une ambiance, de la toucher, ce qu’on peut appeler l’accent de la sincérité.



Faut-il fuir les facilités ? En tout cas il ne faut jamais brider la curiosité, même si elle devient source de déceptions. Le mot Hofwijck sur « Street view » m’envoie dans une rue morne, photographiée pendant ce qui semble être un soir d’automne. La maison que je cherche est inaccessible en voiture. Aussi la vois-je au loin, comme dans les images, gravures anciennes ou photos récentes que je possède déjà. Le mystère reste entier et il convient d’essayer autre chose.



L’iconographie me conduit naturellement vers la peinture, sachant qu’elle aide à la récréation d’un lieu grâce à des notes sensorielles, à l’impression de profondeur. Une vue réelle de Paris contient des centaines de vues imaginaires qui s’y superposent. Une image renvoie à d’autres images connues. Pour revenir à mon exemple, Hofwijck, c’est aussi un archétype de jardin, tel que la peinture classique le met en scène. Parmi les œuvres représentant la maison de campagne de Huygens, il y a des dessins aux lignes délicates reprenant l’ensemble des plans de la maison et des jardins. Hofwijk de révèle ainsi un lieu à l’architecture élégante, aux lignes tout en finesse, œuvre de Pieter Post d’après l’idée de Huygens lui-même. La maison a été construite entre 1641 et 1643, à une époque où Constantijn Huygens, qui était lié à la Cour de la Haye en tant que premier secrétaire des statshouders Frédéric-Henri, Guillaume II et Guillaume III, cherchait à s’éloigner de l’agitation de l’ambiance de cour, de ce que les Espagnols de la même époque appelaient « el mundanal ruido », c’est-à-dire, le bruit du monde. Cette recherche de solitude s’accompagne souvent d’une exigence de simplicité qui fait plus XVIIIe siècle que XVIIe, dans le sens d’un retour à une « nature » fantasmatique qui devait tout à la littérature. La vie retirée et solitaire est aussi un idéal antique, souvent repris par la suite (Pétrarque, Montaigne), en tant que milieu privilégié pour le développement intellectuel. Ce Jardin d’Eden (1) serait également un lieu dédié au divertissement, à la musique et à la passion amoureuse.



La finalité première de Hofwijck devait allier nécessairement agrément et simplicité, ce qui ne peut qu’évoquer les intérieurs d’un Vermeer, avec leur austérité quasi conventuelle dans la décoration, laissant apparaître ci et là, surgissant des pénombres grises, l’orient d’une perle, le bois d’un clavecin, le mordoré d’un tissu. La peinture hollandaise de l’époque nous offre également d’autres exemples de scènes sereines et harmonieuses, des paysages, surtout. Je cite dans le désordre les Joies d’hiver, de Hendrick Avercamp, les intérieurs de Pieter de Hooch et Gerrit Dou, et, bien entendu, toute l’œuvre de Jacob van Ruysdael, l’homme qui signait avec un ruisseau, (2), ses vues de Haarlem, toutes ces terres pâles surplombées par des nuages imposants, cet effet de solitude heureuse. J’inclus également un regard lointain vers Dürer et Altdorfer, dans l’idée d’une relation spatiale qui est peut-être très subjective, mais qui fait partie pour moi de cette association iconographique. Les images des jardins de Hofwijck évoquent également l’homme de Vitruve, dont les auteurs se sont inspirés, et dont la référence à l’harmonie et l’équilibre des proportions est en adéquation avec les aspects précurseurs du style classique.



La littérature : lire ‘Hofwijck’ de Constantijn Huygens est la première chose à faire. Cependant, je mets cette étape intentionnellement en deuxième partie de mon billet, car les aspects impressionnistes et sensoriels me paraissent dans ce cas beaucoup plus importants pour obtenir l’accent de la sincérité. Ne lisant pas le néerlandais, je cherche une version dans l’une des langues que je connais. Peine perdue, je ne trouve pas une seule. L’Université de Leyde a mis en ligne l’ensemble des poèmes de Huygens, mais, à ma connaissance, aucune traduction n’est disponible sur le Web (3). Je devrais donc me fier à des citations, des interprétations, des détails historiques largement connus qui permettent de situer l’œuvre dans son contexte. Or le contexte ne fait nullement l’œuvre, il permet de la localiser mais non pas de comprendre son sens, il permet d’établir ses implications, ses filiations, son champ magnétique. Constantijn Huygens (1596- 1687) n’a pas seulement écrit des poèmes, hollandais ou latins. Il a composé des pièces musicales, joué de plusieurs instruments, écrit en sept langues. Il a également laissé une volumineuse correspondance. Dans l’une de ses lettres, il parle de Hofwijck en ces termes :


 
Ce qu’il y a de ma façon a esté mis au jour par mon fils aisné, quand je n’ay plus sceu résister à la curiosité de ces amis trompeurs et trompez, qui s’imaginent que j’ay quelque talent en poésie, qu’il importe de ne point enterrer. V. A. y trouvera du sérieux et du folâtre, du physique et du moral, selon la disposition du subject, qui est un petit lieu de plaisance que j’ay à une demie heure d’icy, sur le canal de Leiden. (4)


 
En honnête homme qui ne se pique de rien, Constantijn Huygens intègre ses poèmes dans son expérience quotidienne, dans ses liens avec les principales figures du Siècle d’or néerlandais. De ces lettres, et de cette époque surgissent de fascinantes figures comme Leonora Duarte, son frère Diego et sa sœur Francisca, issus d’une famille de bijoutiers et diamantaires établie à Anvers, dont la maison était un parnasse musical, littéraire, scientifique… (5) Des figures comme Utricia Ogle et son mari William Swann, comme Descartes ou l’historien et poète Pieter Corneliszoon Hooft et le cercle de Muiden, des éléments qui posent le décor d’une société internationale et cultivée, un véritable creuset d’idées et de richesses. Tout cela aide à établir un portrait, certes intellectualisé de Hofwijck, où l’on perd en sincérité ce que l’on gagne en exactitude.



Afin de trouver l’accent de la sincérité, mes propres impressions et mes propres lectures m’offriront les images de jardins du Nord et du Sud, des trames réelles ou littéraires, des fragments du passé évoluant dans d’autres allées du temps. Mon Hofwijck sera ainsi celui des analogies culturelles additionnées à d’autres domaines personnels, un mirage non seulement langagier, mais aussi graphique, pictural, sensoriel, parsemé de lacunes et d’impasses, à mi-chemin entre le lieu symbolique et le souvenir.






Images : Wikimedia Commons


Notes :

(1) Le nom latin de la maison était Vitaulium, dérivé de vitae aula, ou jardin de la vie. Le nom de Hofwijck renvoie d’ailleurs à une double signification de « hof » et de « wijck ».
(2) L’expression est de Marguerite Yourcenar, qui affectionnait dans ses essais ces mélanges de références picturales et littéraires appartenant à des époques différentes. C’est ici aussi un exemple d’intertextualité, dans En pèlerin et en étranger. Paris, Gallimard, 1989.
(3) A l’exception des poèmes religieux, qu’on pouvait lire à cette adresse :

http://www.hull.ac.uk/php/abspjl/Dutch/Huygens/Willig.htm...

http://www.hull.ac.uk/php/abspjl/Dutch/Huygens/Willig.htm...


Mais les liens ne fonctionnent plus.

(1) Aan Prinses Elisabeth van Boheme
(2) Quelques informations sur la famille Duarte
http://www.essentialvermeer.com/music/duarte.html


Livres
Willemien B. Devries: The Dutch Garden in the seventeenth century, 1990 Dunbarton Oaks Trustees for Harvard University
Hanneke Ronnes : Architecture and élite culture in the United Provinces, England and Ireland, 2006 Amsterdam University Pallas Publications

Liens
http://www.hofwijck.nl/
http://www.essentialvermeer.com/history/huygens_b.html



16-02-10

Champs de seigle

Quand j’avais 15 ans, j’ai remarqué le titre d’un des romans de la liste de lectures scolaires proposées cette année-là dans mon école. Il était question, dans la version espagnole, de seigle ou d’un champ de seigle, ce qui donnait à l’œuvre un avant-goût d’imprévisible qui n’était pas pour me déplaire. Le livre en lui-même était d’ailleurs surprenant parce qu’éloigné au possible de tout ce que j’avais vu jusque là. Une couverture blanche, un titre, point final. Pas d’image accrocheuse ou mystérieuse, pas de résumé de l’intrigue, pas de biographie de l’auteur, même succincte. D’ailleurs, mon dictionnaire des noms propres m’apprit bientôt que, sur l’auteur, il n’y avait rien à savoir. Point final aussi.

Il restait le roman, et c’est là que l’enchantement commençait. Les aventures d’un adolescent fugueur, ou leur absence, car les péripéties newyorkaises tournent court ou éclatent en conversations nocturnes lors des visites à des heures indues, étaient le prétexte au jaillissement d’une voix et d’un rythme soutenu, haché, entrecoupé d’hyperboles et de gros mots, à l’éclosion d’un imaginaire poétique centré sur l’enfance, la fragilité et le regret. Le tout sans la moindre sentimentalité et avec un grand sens de l’économie, projetant des zones d’ombre quand il le faut sur l’école et les familles compliquées. Le héros est toujours en mouvement ; il marche, soliloque, questionne, fuit. Son comportement est souvent inadapté par rapport à son entourage et cette inadéquation laisse apparaître, au lieu de réponses, une question essentielle : le deuil aurait-il justement besoin d’un rythme qui n’est pas celui de la vie quotidienne, d’un style qui serait propre à chacun, qui permettrait de retourner de temps en temps en toute liberté sans s’y égarer dans les maisons hantées de la mémoire ?

Il y a dans ce roman quelque chose que j’ai jusqu’à présent rarement rencontré dans une œuvre d’art : une impression de vérité absolue, de déjà vu. Accessoirement, le titre de ce livre m’a fait aussi découvrir la poésie de Robert Burns, mais cela est une autre histoire.

Gin a body

meet a body

Comin thro' the rye,

Gin a body

kiss a body,

Need a body cry?

28-01-02

Artistes de l'autre côté

L’Autre côté (Die Andere Seite, 1909) est le titre du premier et unique roman d’Alfred Kubin. Il raconte l’aventure d’un voyageur égaré dans une cité idéale, nommée Perle, quelque part au Pays des Rêves, ville qui se transforme peu à peu en vision de cauchemar. La fascination de l’étrange et du fantastique est une des clés de l’œuvre de cet écrivain et dessinateur qui illustra entre autres, les œuvres de Dostoïevski et d’Edgar Poe. Le monde graphique de Kubin est ancré dans le quotidien, dans la vie et les paysages ruraux, tout en restant vaguement terrifiant pour les questions qu’il évoque en silence. L’usage de l’aquatinte dévoile des atmosphères délavées, rappelant tout aussi bien l’absurdité poétique d’une comptine que le souvenir d’un rêve incompréhensible.

Le rêve, précisément, était pour Alfred Kubin le chemin qu’il devait suivre en tant qu’artiste, point de vue à la fois entièrement subjectif et accordé à des préoccupations typiques de son époque, qui est celle de l’exploration de l’inconscient :

Beaucoup de mes dessins essayent de retenir des rêves. Au réveil il n’en reste souvent que des bribes dans ma mémoire. Ces débris, ces petits morceaux, sont alors mes seuls repères. Considérons le rêve comme une image. En tant qu’artiste, je voudrais dessiner consciemment de la même façon que le rêve lui-même compose et je n’ai trouvé de véritable satisfaction que lorsque je me suis décidé comme lui à assembler ces fragments qui n’apparaissent que timidement pour former une entité. (1)

Le songe évoque une logique et un sens insoupçonnés. Parce qu’il est fragmenté, le sens qui ressort de la vie onirique ne peut être interprété, mais seulement transcrit dans le trait, dans l’ombre, dans l’agencement, par exemple, d’une chambre solitaire survolée par un animal étrange, oiseau ou chauve-souris (Der Vampyr im Schlafzimmer). L’art suggère, reconstitue la sensation du rêve, ses implications dans la vie quotidienne, sa vérité ambivalente, et les techniques picturales participent à cette reconstitution, qui développe une vision du monde où l’imagination (Einbildungskraft) joue un grand rôle.


Tout comme celle de Kubin, l’œuvre de Mervyn Peake, dont la Maison d’Ailleurs, à Yverdon expose des dessins qui illustrèrent des œuvres comme Alice au Pays des Merveilles, De l’autre côté du miroir, L’Ile au Trésor ou les Contes des frères Grimm, élabore des mondes fabuleux, où le familier côtoie le bizarre. Je viens de finir la lecture de Gormenghast, deuxième volet des aventures de Titus d’Enfer (Titus Groan, soixante-dix-septième seigneur de Gormenghast). Un enfant est né et a été élevé dans l’indifférence de ses parents, évoluant dans un château labyrinthe qui donne son nom au roman, entouré de personnages étranges et mystérieux. Les allées et venues de Titus, ses aventures, laissent une place importante à la description, qui impose un rythme particulier, à une perspective englobant tous les sens, à la fois picturale et narrative où les références à la lumière sont nombreuses. L’obscurité de la demeure de Titus englobe ses habitants livrés à des rituels incompréhensibles, des personnages à l’allure moyenâgeuse ou romantique, comme sa sœur Fuchsia :

(Sa robe cramoisie flamboyait de ce rouge singulier que l’on trouve plus souvent sur les tableaux que dans la nature. Le cadre de la fenêtre qui environnait non seulement sa personne, mais, derrière elle, l’impalpable pénombre, renfermait un chef-d’œuvre) (2). L’extérieur est féerique, baigné par une lumière changeante et crépusculaire : (La seconde de ces « îles » inondées de lumière semblait flotter juste au-dessus de la première, car le ciel et la terre n’étaient qu’un même rideau de nuit. En réalité, elle en était très éloignée, mais la superposition ne donnait pas le sentiment de la distance) (3).


Il y a dans ce roman, à mon avis, un trompe-l’œil littéraire qui trouve un écho dans la peinture, dans la précision des traits qui font penser à des gravures, dans un croisement de légendes, de livres et de rêves, dans un environnement situé en marge de l’espace et du temps, un lieu où se déploie le bestiaire fantaisiste que, dans l’art médiéval, complétait traditionnellement l’image du monde. Aussi, dans les aventures de Titus, l’humour est toujours présent, tantôt grotesque, tantôt onirique. Il accompagne la quête de Titus à travers de nombreux faux-semblants, à travers le désordre qui menace toujours le château. L’humour est lié à l’imaginaire, au désordre, à une réalité fragmentée qui marque la fin de l’enfance.



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Citations

(1) Le travail du dessinateur, par Alfred Kubin

(2) Gormenghast, par Mervyn Peake, éd. Phébus

(3) Id.


Sites

http://www.galerie-altnoeder.com/kubin.html

http://www.mervynpeake.org/

http://www.ailleurs.ch/

(Mervyn Peake, l'oeuvre illustrée. Du 4 octobre 2009 au 14 février 2010)

 
09-11-09

Le narrateur peu fiable

A l’opposé du narrateur omniscient, cette figure littéraire désignant un narrateur dont la crédibilité est mise en doute, qui se contredit facilement qui manque sérieusement son objectif, est un artifice rhétorique très intéressant pour introduire le suspense dans le récit. Son origine est incertaine. Il apparaît parfois dans les contes arabes et indiens, comme l’illustrent les Mille et une Nuits (1). Le narrateur n’est pas la voix de l’auteur, bien que la notion de narrateur omniscient implique une certaine autorité, une version unique du récit ; il est davantage une construction romanesque dont la fiabilité tient tout aussi bien au nombre d’éléments subjectifs exposés qu’aux possibilités d’identification lecteur-narrateur. Plus la distance est grande entre la perception du monde les valeurs véhiculées par le personnage et celles du lecteur, moins le narrateur semblera sûr. Cependant, le narrateur peu fiable peut également devenir une source d’identification avec le lecteur, en éveillant la sympathie de celui-ci par l’exposition naïve d’imperfections et de failles.

Lorsque nous nous retrouvons en face d’un narrateur peu ou non fiable (unreliable narrator), il est probable qu’il s’agisse aussi d’une histoire où la folie et l’hallucination jouent un grand rôle. Cela a été très souvent exploité dans le récit fantastique, où le narrateur est soumis avant tout à l’influence d’une ambiance particulière. La littérature gothique avait déjà lié les changements dans la perception à une certaine architecture. Dans les contes de Hoffmann, dans les nouvelles d’E.A. Poe, dans celles de Barbey d’Aurevilly ou de Henry James les exemples sont nombreux (2). Dans tous ces cas, le narrateur peu fiable contribue à créer une atmosphère d’ambivalence et d’incertitude, qui sera appelée bien plus tard Unheimlichkeit ou Inquiétante étrangeté. D’une manière plus générale, le narrateur peu fiable peut aussi représenter un point de vue trop limité, trop étriqué, ou un manque d’informations essentielles à propos de la trame, mais qui révèle une trame alternative souvent en forme de chute.

Au contraire, l’absence de crédibilité du narrateur peut être également due à la pluralité des points de vue, donc à la multiplicité des sources d’information. C’est le cas des les récits où la même histoire est racontée par plusieurs personnages à tour de rôle. Le roman épistolaire se prête assez bien à ce type de récit. ‘Le Cercle de la Croix’, d’Iain Pears en est une bonne illustration : parmi les différents chroniqueurs, deux sont des espions ; leurs récits lacunaires deviennent des omissions volontaires qui épaississent le mystère. Aussi, le manque de fiabilité des narrateurs reflète bien et l’ambiance de flottement au niveau de l’autorité et du pouvoir au lendemain de la Troisième Guerre civile anglaise, et les débuts du discours et de l’expérimentation scientifiques. Dans ces jeux de mensonges, la vérité n’est jamais absente, mais elle est souvent cachée. C’est au lecteur de la faire apparaître, dans l’ironie et la surprise.

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(1) Comme dans ‘Les sept Vizirs’… Pourtant, selon Wayne C. Booth, qui a utilisé pour la première fois l’expression Unreliable narrator dans son ouvrage ‘The Rhetoric of Fiction’ (1961), le narrateur peu fiable est une figure rhétorique éminemment moderne, qui met en lumière le rôle du lecteur dans le récit, ainsi que la stratégie de dissimulation promue par l’auteur et dirigée vers le lecteur afin de produire un effet.

(2) Le personnage de la gouvernante dans ‘The Turn of The Screw’, le narrateur du 'Horla' de Maupassant, pourraient être d’excellents paradigmes de ce type de narrateur.

14-10-2009

L'ambivalence du hasard

La loterie à Babylone, récit de Jorge Luis Borges inclus dans Fictions, expose, sous l’aspect d’une allégorie, une réflexion fascinante sur les jeux de hasard et sur l’ambigüité, entre la volonté de contrôle d’une part, et la soumission à une règle du jeu changeante de l’autre. L’ambigüité se trouve dans le fait suivant : le jeu ne devient jamais ni complètement aléatoire, ni complètement contrôlé par un ensemble de règles, et les différents acteurs qui y participent (les Babyloniens et la Compagnie) provoquent intentionnellement des chaînes d'erreurs dont les conséquences sont incertaines. Le jeu oscille ainsi entre la catégorie simultanée (les joueurs n'ont aucune information sur les autres joueurs) et la catégorie séquentielle (les joueurs disposent de certaines informations), sans appartenir de manière évidente à l’une ou à l'autre catégorie. Paradoxalement, cette ambivalence ne supprime pas le jeu, mais il réaffirme et conduit à son expansion. Le récit explique les raisons qui font que cela se produise.
En attendant de monter à bord d'un navire, un narrateur, dont on ne sait le nom, décrit (à qui?) le jeu qui a imprégné les coutumes et changé la vie des habitants de Babylone.

Au début, il s’agit d’une loterie simple, où l’on peut gagner de l'argent, mais, au fil du temps, l'intérêt croissant des Babyloniens par la loterie conduit à une lente modification des règles. D’abord, on introduit des prix négatifs, qui sont en réalité des châtiments, et la loterie devient souvent une question de vie ou de mort. Cette alternative plus dangereuse devient plus excitante pour le joueur que la simple possibilité de gagner ou de perdre l’argent parié.

“Alguien ensayó una reforma: la interpolación de unas pocas suertes adversas en el censo de números favorables. Mediante esa reforma, los compradores de rectángulos numerados corrían el doble albur de ganar una suma y de pagar una multa a veces cuantiosa. Ese leve peligro (por cada treinta números favorables había un número aciago) despertó, como es natural, el interés del público. Los babilonios se entregaron al juego. El que no adquiría suertes era considerado un pusilánime, un apocado.”

Plus tard, lors d'une nouvelle phase ludique, surgissent des récompenses inattendues ou absurdes qui dépendent de l'interpolation du hasard. Ainsi, le joueur (qui joue sans s'en apercevoir, car l'entreprise qui contrôle la Loterie à Babylone, appelée la Compagnie, a décidé que les tirages soient généraux, gratuits et secrets) participe à une somme de hasards dont le résultat a été prévu par la Compagnie, mais qu'il ignore. Dans la dernière phase, les hasards et les règles du jeu se confondent avec ceux de la vie quotidienne: l'existence même de la Compagnie est mise en doute, personne ne peut assurer que les tirages aient encore lieu, même si une certaine croyance persiste, et tout le monde introduit volontairement des erreurs, comme si chaque Babylonien tentait de se mettre à la place de la Compagnie, de prendre le relais et d'imiter son pouvoir de contrôle et d'interpolation de hasard. Cette perméabilité entre les joueurs et la Compagnie permet et encourage le développement de la loterie comme activité unique chez les Babyloniens.
La Compagnie est une entité légendaire, entourée de mystères et que personne ne connait, mais que tout le monde croit toute-puissante et omnisciente, il peut s’agir d’une vision d'un Etat totalitaire, d'une secte, d'un pouvoir absolu qui définit les règles de fonctionnement de manière arbitraire. La brève allusion à l'œuvre de Kafka est l'un des indices donnés à l'avance. Même si elle n’a pas de visage humain, la Compagnie possède en revanche une dimension architecturale, évoquant souvent l'image du labyrinthe, motif borgésien par excellence. Tout cela contribue à créer l'image d'une autorité oppressante à laquelle personne ne peut s'opposer, à construire une anti-utopie, en contradiction avec le principe de séduction précédemment évoqué.

“La Compañía, con su discreción habitual, no replicó directamente. Prefirió borrajear en los escombros de una fábrica de caretas un argumento breve, que ahora figura en las escrituras sagradas. Esa pieza doctrinal observaba que la lotería es una interpolación del azar en el orden del mundo y que aceptar errores no es contradecir el azar: es corroborarlo.”

L'idée d'un complot, mise au point dans la deuxième étape du jeu, et l'omniprésence d'une entité difficilement représentable, créent une atmosphère ambiguë dans laquelle tout peuvent avoir un sens double ou multiple, et exclut la coopération et les coalitions entre les joueurs. La croyance en un plan secret (et l'absence de certitude) effectuant des modifications de la règle du jeu à tout moment induit des changements dans le comportement des joueurs qui se manifestent ainsi: le joueur introduira des erreurs expressément, croyant perturber les plans de la Compagnie de cette manière. En fait, il perturbera les plans des autres joueurs qui, ignorant tout de la source de l'erreur, continueront à croire en la puissance absolue de la Compagnie et continueront à obéir à des ordres que personne n'a vraiment données. Le cercle vicieux ainsi obtenu assure la continuité de la loterie et de l'expansion infinie dans tous les contextes de la vie grâce à l'absence d'informations, qui finit par être l'élément principal dans les trois phases du jeu.

“Bajo el influjo bienhechor de la Compañía, nuestras costumbres están saturadas de azar. El comprador de una docena de ánforas de vino damasceno no se maravillará si una de ellas encierra un talismán o una víbora; el escribano que redacta un contrato no deja casi nunca de introducir algún dato erróneo; yo mismo, en esta apresurada declaración, he falseado algún esplendor, alguna atrocidad.” (1)


Dans la même ligne que les objets impossibles, comme le disque à une seule face et le livre de sable, Borges développe les principes d'un jeu paradoxal, élargi à l'infini, et qui se termine dans une impasse, dans une variation sur le libre arbitre. L'évolution du jeu proposé par la Loterie en Babylone se situe à l’opposé de la "règle des partis" (ou la répartition des gains d'un jeu interrompu) développée par Blaise Pascal, qui dans son œuvre utilise le terme "hasard" pour désigner la probabilité. Dans le récit de Borges l'incertitude acceptée ou forcée assure la continuation du jeu dans un schéma déséquilibré dans lequel personne ne connaît rien ; par conséquent aucune décision prise par les joueurs n'est vraiment libre. Selon Pascal, en revanche, nous devons accepter l'incertitude afin de parvenir à une situation équitable et librement choisie d'avance, dans des contextes qui vont au-delà de simples jeux : “Or quand on travaille pour demain, et pour l’incertain, on agit avec raison; car on doit travailler pour l’incertain, et pour la règle des partis qui est démontrée.” (2)



(1) Citations : « La Lotería en Babilonia », Ficciones, par Jorge Luis Borges (in Obras Completas I, Barcelona : Emecé)

(2) Pensées (234)

28-08-09

Actualité de Jane Austen

Qui lit encore les romans de Jane Austen ? Beaucoup de monde, en apparence. Les quinze dernières années ont connu au moins une dizaine d’adaptations au cinéma ou à la télévision des six œuvres principales de la romancière anglaise : Raison et Sentiments (Sense and Sensibility, 1811), Orgueil et Préjugés (Pride and Prejudice, 1813), Mansfield Park (1814), Emma (1816), Northanger Abbey (1818) et Persuasion (1818) font souvent l’objet de versions filmées qui suivent plus ou moins fidèlement leurs modèles. Sans parler d’autres œuvres cinématographiques inspirées d’épisodes de la vie de la romancière comme Jane, d’après le roman Becoming Jane Austen, de Jon Spence ou The Jane Austen Book Club, d’après le livre de Karen Joy Fowler, où les péripéties développées chez une demi-douzaine de personnages s’appuient sur les intrigues de Jane Austen.

Il existe bien entendu un certain nombre de bonnes raisons de lire ou relire ces histoires de jeunes filles un peu ingénues, parfois espiègles, souvent manipulatrices lorsqu’il s’agit de s’occuper de l’affaire la plus importante de leurs vies : la recherche d’un mari. Mais le caractère original des points de vue exprimés sur l’amour ne devrait pas faire penser à une quelconque modernité de l’œuvre. Il s’agit davantage de décrire les différentes possibilités d’adaptation à des milieux hostiles, avec tout ce que cela signifie comme stratégies, concessions et parfois hypocrisie. En cela, les romans de Jane Austen sont fascinants, comme le sont toujours ceux d’Edith Wharton et de Henry James. Leur apparente froideur est en réalité brûlante, elle cache des thèmes universels, comme la puissance de la volonté individuelle face au groupe, la trahison et la loyauté, l’amour raisonné et les intermittences du cœur. Mais il existe, à mon avis, d’autres raisons qui les rendent aussi plaisants qu’intemporels :
La simplicité. Le style de Jane Austen est limpide. Je viens de lire Northanger Abbey ; il s’agit d’un texte aisément compréhensible par les non anglophones et ceux qui ne sont pas bilingues. Il ne contient pas d’expressions trop anciennes ou des mots savants. Le propos est clair, léger comme les robes de style empire, ce qui ne l’empêche pas d’être d’une grande subtilité. Ainsi, la jeune Catherine Morland, amoureuse de Henry Tilner, exprime avant tout son plaisir d’être invitée par la famille de ce dernier dans le manoir de Northanger Abbey, et ce plaisir n’a pas de lien avec son amour, mais avec son goût des romans gothiques dont elle est une fervente lectrice. J’aime tout particulièrement ce roman, car il me semble une représentation aboutie de l’éducation sentimentale considérée comme une dissociation entre l’imagination et la réalité.
The Tilneys, they, by whom, above all, she desired to be favourably thought of, outstripped even her wishes in the flattering measures by which their intimacy was to be continued. She was to be their chosen visitor, she was to be for weeks under the same roof with the person whose society she mostly prized —and, in addition to all the rest, this roof was to be the roof of an abbey! Her passion for ancient edifices was next in degree to her passion for Henry Tilney — and castles and abbeys made usually the charm of those reveries which his image did not fill. To see and explore either the ramparts and keep of the one, or the cloisters of the other, had been for many weeks a darling wish, though to be more than the visitor of an hour had seemed too nearly impossible for desire. And yet, this was to happen.(1)

La construction méthodique de l’œuvre, qui possède l’ordre et la beauté d’une façade palladienne. Il n’y a pas, chez Austen, ni temps mort, ni digression, ni bizarreries d’aucune sorte, et pourtant, les intrigues s’étalent sur des centaines de pages où il est question de bals, de promenades à la campagne ou de voyages d’une ville à l’autre. La vie des demoiselles est loin d’être ennuyeuse et le rythme de l’œuvre n’ennuiera pas davantage le lecteur. Le discours indirect libre permet un contrepoint d’une certaine gravité à toute cette effervescence un peu superficielle. L’introspection est mise en parallèle avec la vie sociale.
L’identification du lecteur (et du spectateur) reste possible dans la description d’un monde clos, l’aristocratie anglaise de L’époque Regency, qui n’est pas un réservoir à fantasmes comme l’ère victorienne, mais un temps lointain et souvent méconnu, une société dont le goût pour la sobriété en matière vestimentaire et décorative n’a pour nous rien de ridicule. Difficile de représenter l’émotion ou le chagrin d’amour avec des acteurs au visage plâtré et affublés de coiffures ressemblant à des pièces montées sans tomber dans le comique involontaire. C’est surtout valable pour le cinéma, qui cultive (trop) souvent l’anachronisme dans la représentation des relations personnelles. Il est en effet plus facile de jouer des rôles qui nous ressemblent avec des personnages qui nous ressemblent.
L’ironie de miss Austen se base sur l’observation des comportements, sur les éléments extérieurs influençant et parasitant la naissance du sentiment amoureux (les milliers de livres de rente de tel ou tel prétendant des demoiselles Bennett dans Orgueil et Préjugés, les romans d’épouvante lus par Catherine Morland dans Northanger Abbey...) Le narrateur fait souvent appel au lecteur, le prend en compte en le faisant prendre une attitude distanciée face à une galerie de portraits de jeunes naïves, d’hommes vaniteux et malpolis, de parents cupides, d’amies médisantes, sans exagérations et sans complaisance, mais parfois avec une certaine sympathie envers ceux qui ne sont pas réellement méchants, mais qui ont fait le mauvais calcul au mauvais moment. Aussi, les points de vue exprimés sur le mariage font la part belle à la stratégie et à la manipulation. Ils expriment un certain réalisme, définitivement éloigné du conte de fées.





(1) Northanger Abbey, ch. 16


08-07-09

Fabriques de jardin et autres folies

Les pavillons de style gothique, romantique ou tout simplement issus de rêves bizarres ont été jadis appelés folies, car on y attache d'ordinaire l'idée qu'elles sont construites d'une manière bizarre ou qu'elles ont coûté beaucoup d'argent. (1) Cette acception du mot folie se répand surtout à partir du XVIIe siècle en France (2), bien que les plus célèbres objets appartenant à ce genre ne soient vraiment pas des exemples d’extravagance. La grotte de Thétis, celle du Luxembourg, celle de Richelieu ou le pavillon de Marly étaient avant tout des lieux de retraite et d’agrément situés au milieu d’un ensemble architectural dont ils avaient gardé le style. La mode venait, comme tant d’autres tendances à cette époque, d’Italie, synonyme, au début du XVIIe siècle, de classicisme et de modernité à la fois. En revanche le mot fabrique de jardin, qui désigne également un élément du décor dans la peinture académique, est davantage utilisé au XVIIIe siècle et correspond bien à la définition de folie donnée par Littré. Ce sont des ruines qui ne doivent rien à l’usure du temps, des palais éphémères, des temples de l’amour et du souvenir des pays lointains, des moulins, ponts et cascades composant une nature enfin rieuse et inoffensive, comme dans le petit Trianon.

Ces constructions rappellent la frivolité, mais aussi l’étrangeté d’une époque révolue ; étrangeté du goût, d’abord, car elles mélangent sciemment les styles ou cultivent l’excès dans la décoration ; étrangeté de la vocation, ensuite, car leurs usages se diversifient avec le temps et la géographie. Les fabriques de jardin se répandent aussi bien en France qu’en Angleterre, en Allemagne ou en Espagne. Le livre de C. Holmes et T. Knox Folies et fantaisies architecturales d’Europe répertorie un grand nombre de ces constructions, dont certaines réellement surprenantes. Ainsi, la Triangular Lodge, à Rushton, bâtiment original et riche en symboles, utilisé en tant que clapier, où l’on élevait des lapins ; des jardins italiens du XVIe siècle comme celui de Bomarzo, aux étranges sculptures inspirées d’épisodes mythologiques ou littéraires ; une serre à fougères contemporaine bâtie avec des bouteilles, des fausses ruines, des villages chimériques et même un monument construit, dit-on, pour gagner un pari ; des pyramides et des tentes qui se jouent de l’espace, du temps et du goût, mettant l’accent sur l’importance du rêve.

Après avoir lu cet ouvrage, je pense que s’il y a bien quelque chose qui caractérise la fabrique de jardin est son unicité extravagante, sans oublier sa légèreté et son rattachement à un style de vie ancien où le caprice individuel jouait un grand rôle. Pourtant, par certains aspects, il me semble que de telles constructions représentent plus qu’une curiosité du temps jadis : elles sont aussi le présent et l’avenir de l’architecture. Le terrain de jeu a quitté le jardin et s’étend désormais à l’ensemble de la ville, et les exemples de monuments saugrenus, de bâtiments au style singulier et inadapté à leur environnement ne manquent pas. Des exemples pourraient être trouvés dans toutes les villes et il serait intéressant de rappeler qu’elles ne doivent pas être transformées en pièces de musée intouchables, car les folies ont toujours été destinées à être remplacées tôt ou tard par d’autres folies.

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(1) Littré. C’est aussi la définition de Furetière : Il y a aussi plusieurs maisons que le public a baptisées du nom de la folie, quand quelqu'un y a fait plus de despense qu'il ne pouvoit, ou quand il a basti de quelque maniere extravagante.


(2) Le mot est pourtant plus ancien et l’étymologie renvoie davantage à "feuille", et à " abri de feuillage, petite cabane" qu’à la "folie" au sens premier du terme.

Des livres sur les fabriques de jardins

La Folie de bâtir. Pavillons d’agrément et folies sous l’ancien régime

Bernd H. Dams et Andrew Zega, Flammarion, 1995

Folies et fantaisies architecturales d’Europe

Tim Knox, Caroline Holmes, photographies de Nic Barlow, Citadelles et Mazenod, 2008.

29-06-09

Labyrinthe végétal



L’antique symbole du labyrinthe est sorti des églises au XVIe siècle pour s’installer aux jardins. Tout comme le théâtre, dans la variante du drame liturgique, le labyrinthe de déambulation à l’échelle 1/1 avait sa place dans la cathédrale, comme à Chartres à Reims ou à Saint-Quentin, où il était appelé la Lieue ou le Chemin de Jérusalem ; il en est sorti en devenant une œuvre autonome qui ne s’intégrait plus dans la liturgie ou dans un autre rite parallèle (rattaché, par exemple, au pèlerinage). Il était sur le point de se transformer en endroit propice au jeu de galanterie ou d’énigmes, réservant des surprises, comme les musiciens cachés au cœur du labyrinthe de Chantilly, vers 1760.

Les premiers labyrinthes construits à l’aide de haies ou d’arbustes à l’époque de la Renaissance rappellent certainement la mode architecturale et paysagiste italianisante importée en France dans la cour de Catherine de Médicis, et on peut encore les retrouver, par exemple, à Chenonceau. Ils préfigurent ainsi le jardin au tracé géométrique à la française et deviennent en peu de temps des objets familiers dans toute l’Europe, tels les labyrinthes anglais, hedge mazes, de Hampton Court, construit en 1690. Cependant, les dédales végétaux sont probablement beaucoup plus anciens. Pline l’Ancien, dans son Histoire naturelle, parle de bosquets de cyprès taillés dans un but ornemental, mais sans décrire précisément la disposition d’un labyrinthe. Aussi, une légende voulait que le roi Henri II eût enfermé sa maîtresse Rosemonde dans les méandres d’une maze à Woodstock ; la popularité de cette histoire tend à prouver que la structure du labyrinthe à ciel ouvert était déjà connue et utilisée au cours du Moyen Âge.

Leur forme a évolué au cours des siècles : à l’origine les bosquets étaient taillés au niveau des genoux de ceux qui s’y aventuraient. Ainsi, les multiples embranchements offraient au visiteur la diversité des chemins, le plaisir de trouver lui-même le chemin plus que celui de l’égarement, car il était possible d’embrasser du regard l’ensemble du paysage et de trouver une façon d’en sortir. L’ancienne image de la complexité du monde, de la quête spirituelle y apparaissait domestiquée et réduite à un moyen d’agrément, à un jeu courtois. C’est justement cet aspect ludique qui va se perdre, au fur et à mesure que la hauteur des haies progresse, au profit d’une image inquiétante du labyrinthe, devenu lieu d’angoisse et d’enfermement avec la mode de l’architecture et du roman gothiques à la fin du XVIIIe siècle.

Le labyrinthe végétal est désormais plus proche de la forêt et de ses dangers, lieu par excellence des péripéties dans le roman médiéval, que du dessin de l’architecte, mais on pourrait dire également que les deux traditions se superposent. Cette dimension apparaît assez fréquemment dans le cinéma contemporain, et on peut citer le jardin-labyrinthe de Shining, dans une construction très élaborée ou le motif du labyrinthe se répète partout dans les éléments du décor, de la maquette au dessin sur le sol, de l’intérieur à l’extérieur de l’hôtel, profondément imbriqué dans la trame.

Image : Wikimedia Commons
 
22-06-09

Zwischenstadt et frontière

Je viens de lire le très intéressant essai de l’architecte allemand Thomas Sieverts ‘Entre-ville : Une lecture de la Zwischenstadt’*, qui décrit, à la fin des années 1990, les marches et les marges de la révolution urbaine. De monde périphérique autrefois sans importance, la Zwischenstadt est devenue le lieu où vit plus de la moitié de la population mondiale. La Zwischenstadt est une mise en cause de la cité européenne traditionnelle, une ville sans centre, donc sans histoire et sans nom, sans début et sans fin, car ses limites géographiques sont floues, elle n’est ni une ville ni un village situé à la campagne, car la nature y est modifiée et tous ceux qui y vivent le font tournés vers un centre distant, qui est l’endroit où se déroulent la plupart de leurs activités.
La ville compacte, à l’ancienne, subit une influence considérable de la part de la Zwischenstadt. A mesure que celle-là se dépeuple, celle-ci s’étend, toujours plus loin du centre, et cet éloignement ne va pas de pair avec une plus grande autonomie de l’entre-ville. Les politiques d’aménagement ont dessiné différents modèles de ville conditionnés par la Zwischenstadt et ont aussi maintenu une interdépendance entre la ville et ses extensions qui ne sont pas toujours à l’avantage de l’une ou de l’autre.

Le livre de Sieverts, qui n’est pas un plaidoyer pour la Zwischenstadt ou pour la ville ancienne, nous apprend qu’il ne faudrait jamais négliger l’impact du lieu de vie et de l’aménagement urbain sur l’évolution des styles de vie (et cela concerne tout aussi le travail que le commerce, le vieillissement de la population, les relations sociales ou l’écologie). Et Sieverts de citer, parmi d’autres, les travaux de l’urbaniste Kevin Lynch, qui définit l’image de la cité comme le résultat d’un processus cognitif, un va-et-vient entre l’observateur et son milieu qui devrait aboutir à un cadre urbain lisible par la mise en valeur de points forts ou signifiants. L’urbanisme doit prendre en compte tous les facteurs qui font une ville, non seulement les questions spatiales ou architecturales, mais les enjeux amenés par la mondialisation, les changements démographiques ou la perte de repères collectifs, et doit en tout cas se dégager de la représentation idéalisée de la ville européenne qui met justement celle-ci en danger, parce qu’elle transforme l’ancien noyau en décor vide, à usage uniquement touristique ou commercial, où la vie culturelle tend à disparaître.

Ce livre me fait penser à la notion de frontière, car le titre allemand ‘Zwischenstadt. Zwischen Ort und Welt, Raum und Zeit, Stadt und Land’ décrit un ensemble imprécis et non délimité : la ville ancienne était, comme le château-fort, entourée par des murs d’enceinte et des remparts. Les murs étaient pourvus de portes ouvertes pendant la journée et fermées et surveillées pendant la nuit. En cas d’épidémie ou de désastre naturel, certains citadins se réfugiaient dans des propriétés à la campagne, mais d’autres restaient sur place. Le centre-ville était alors quelque chose de plus important qu’un ensemble de bâtiments. Il était un lieu d’habitation et de travail, rythmé par la présence du marché et de la cathédrale, noyau spirituel et lieu de réunion où les gens se voyaient et se parlaient. Avec la démolition des murs d’enceinte, la ville a perdu ses frontières visibles mais a gardé les frontières invisibles du style de vie et du contraste ville/campagne jusqu’au développement des grandes agglomérations. Ce développement signifie-t-il la fin des frontières ? Dans la Zwischenstadt, où le rôle symbolique du centre est absent, la perception que ses habitants ont de leur environnement, et même du reste du monde se voit modifiée par une distanciation progressive d’avec la vie réelle, alimentée sans cesse par la fiction médiatique. Les loisirs d’intérieur s’y développent et la maison est souvent délaissée pour les centres commerciaux qui sont devenus pour beaucoup l’unique lieu de promenade. Un monde sans frontières et sans distinctions devient un monde étriqué, où la curiosité envers l’inconnu n’est plus de mise (il faudrait déjà pouvoir nommer l’ailleurs ou l’inconnu). N’ayant plus besoin de supporter un siège, je pense que l’idée de frontière reste néanmoins nécessaire pour que l’espace occupé reste lisible, pour se comprendre soi-même et son rôle dans la ville.

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* Thomas Sieverts, Entre-ville : Une lecture de la Zwischenstadt ; traduit de l’allemand par Jean-Marc Deluze et Joël Vincent ; éd. Parenthèses, 2004

08-06-09

Miroirs convexes

Parmi les objets curieux qui font partie du décor des tableaux flamands du XVe siècle, le miroir convexe occupe une place particulière. Appelé miroir de sorcière, et aussi miroir de banquier, parce qu’il lui permettait de surveiller sa boutique, le miroir convexe apparaît dans l’histoire de l’art en même temps que ces deux révolutions qui sont la peinture à l’huile et la perspective. Originaires de Venise, fabriquées avec du plomb ou du mercure appliqué sur la surface concave d’une boule de verre soufflé, ces petits miroirs bombés semblent être très à la mode dans la peinture de la fin du Moyen Âge, avant de se raréfier vers le XVIe siècle, où ils disparaissent pour être peu à peu remplacés par les miroirs plans.
Chez Petrus Christus, Quentin Metsys et Jan van Eyck, le miroir étend le champ visuel et laisse entrevoir un tableau qui n’a existé, éphémère, que dans le regard du peintre : une vision fragmentée de l’autre côté de la pièce, un aperçu de la rue. Placé à l’arrière-plan, il offre une vision du monde sphérique, incluant l’image floue d’autres personnages situés dans les marges. Le miroir raconte une scène différente de celle que nous regardons. Ce que nous devrions voir reste mystérieux, comme le jeu de perspectives simultanées recherchant la profondeur grâce au trompe-l’œil, étranges et imparfaites dans ces surfaces réfléchissantes qui enrichissent la description de l’espace en lui donnant un second degré. S’agit-il d’une représentation de la vanité ou de la connaissance ? S’agit-il d’une métaphore religieuse pour rappeler, par exemple les mots de la première Epître aux Corinthiens : maintenant nous voyons dans un miroir, en énigme ? Ou simplement, une image de l’œil de l’artiste, qui commence à participer à son propre tableau, à s’y introduire à travers la signature ? Dans tous les cas, le miroir convexe devient au XVIe siècle objet allégorique, où les dames ne trouvent plus l’espace environnant mais le temps qui fuit et la hantise de la mort. Il n’est plus accroché ou placé sur une table, mais tenu par un personnage qui y contemple son reflet, comme chez Bellini et Lucas Furtenagel. La vision architecturale globale et miniaturisée laisse la place aux questions personnelles.
À partir de cette époque, le motif du miroir convexe est davantage choisi pour représenter la subjectivité, surtout dans les autoportraits, comme celui du Parmesan sur un panneau de bois bombé. Le peintre se situe au centre de l’espace, et la forme du tableau reproduit le miroir lui-même, dans une expérience unique destinée, selon Vasari, à explorer toutes les subtilités de la peinture, où l’œuvre devient le reflet et la copie exacte du miroir.





Image: Wikimedia Commons


02-06-09

Eloge de la rêverie

Une étude canadienne (1) met l’accent sur le rôle de la rêverie dans la réflexion. Le mind wandering, activité préférée des daydreamers et autres bayeurs aux corneilles stimulerait certaines régions du cerveau et faciliterait ainsi la résolution de problèmes complexes, car « Quand on rêve éveillé, on peut ne pas atteindre son objectif immédiat (par exemple la lecture d'un livre ou suivre les cours en classe) mais l'esprit prend le temps de régler des questions plus importantes, comme la promotion de sa carrière ou ses relations personnelles ». (2) Puisque nous passons en moyenne un tiers de notre vie à rêvasser, cela ressemble à une bonne nouvelle.

Pourtant, la rêverie, aussi bien dans le langage courant que dans la littérature de fiction, est davantage associée à une oisiveté malsaine et à un irrémédiable décalage avec la réalité. Le verbe rêvasser, attesté depuis la fin du XIVe siècle, et affublé du suffixe péjoratif –asser (on rêvasse comme on traînasse), avait en ancien français le même sens que rêver, c’est-à-dire divaguer, ou délirer et, selon son étymologie, le sens primitif de rêver était « vagabonder » ou « rôder ». (3) Quant à rêverie, expression déjà utilisée au XIIIe siècle, elle désigne tout aussi bien le délire que la folie, voire l’ivrognerie pendant tout le Moyen Age. Il faut attendre les Essais de Montaigne pour que la rêverie prenne le sens de « activité de l’esprit qui médite, qui réfléchit ». (4) Aussi, parmi les sens attribués à ce mot par Littré il y a ceux de « délire causé par une maladie ou par la fièvre», d’« état d’esprit occupé d’idées vagues » ou, à une époque plus tardive, de « produit de l’action de rêver, de méditer ». Les différents usages de « rêver » et « rêverie » à l’époque médiévale et classique révèlent une éternelle méfiance envers les dangers de l’imagination lorsqu’elle est évasive, désordonnée et créatrice d’illusions.
La rêverie, lorsqu’elle fait partie de la fiction, surtout dans les romans de la seconde moitié du XIXe siècle et du XXe siècle, apparaît également comme un danger, associée aux langueurs romantiques, souvent féminine et entraînée par les mauvaises lectures, comme chez Emma Bovary. La rêverie et ses risques, mais aussi son côté séduisant apparaissent également dans l’œuvre de Barbey d’Aurevilly, où le rêve éveillé est associé à une histoire d’amour cachée, et à l’ambivalence sur ses origines, comme dans L’Ensorcelée, où l’illusion rêveuse sert à mettre en place une atmosphère mystérieuse, et dans Les Diaboliques, où la rêverie de l’auditoire clôt les récits et les questions posées offrent différentes possibilités d’interprétation. Dans tous ces exemples, la rêverie peut conduire à une deuxième version du récit : « Le conteur avait fini son histoire, ce roman qu'il avait promis et dont il n'avait montré que ce qu'il en savait, c'est-à-dire les extrémités. L'émotion prolongeait le silence. Chacun restait dans sa pensée et complétait, avec le genre d'imagination qu'il avait, ce roman authentique dont on n'avait à juger que quelques détails dépareillés. » (5)
Aussi, la rêverie romanesque peut représenter un enfermement progressif, et une rupture volontaire des entraves et des conventions temporelles dans un processus intellectuel très vaste, ainsi qu’on le voit dans La Montagne Magique (6). Dans le roman de Thomas Mann, elle est notamment un excellent prétexte pour donner une grande liberté au le récit, qui est enfin délié des contraintes du narrateur omniscient et de la chronologie, et qui permet des digressions et des divagations sur le corps, sur la peinture, la poésie ou l’histoire, dans une somme où le lecteur peut s’égarer sans guide, mais qui enrichissent le texte en lui apportant les points de vue parallèles, le relativisme de la connaissance et des références et allusions culturelles. La rêverie littéraire est aussi, par son refus de toute forme figée, un incroyable déclencheur d’idées inattendues, qui apparaissent plus tard, peut-être quand on croit réfléchir et on se souvient simplement de tout ce à quoi on pense quand on ne pense à rien.

Regarder les lumières, sur l’autre rive du lac, et ne penser à rien. Vraiment ? Alors qu’en coulisses s’effondrent ensemble le présent et les certitudes de l’avenir dans le calme et l’indifférence. Le rêveur est attiré par les horizons troublés, par les moments de répit incertains, qui sont autant de points de fuite indispensables pour construire une perspective.
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(1) http://www.pnas.org/content/early/2009/05/11/0900234106.a...




(3) Michel Stanesco : Jeux d’errance du chevalier médiéval. Aspects ludiques de la fonction guerrière dans la littérature du Moyen Age flamboyant. E. J. Brill.

(4) (source : Trésor de la Langue Française)

(5) (Le Dessous de cartes d’une partie de Whist )

(6) Thomas Mann, Der Zauberberg, La Montagne magique, trad. Louise Servicen. Ed. Fayard.

18-05-09

Félinités

Les chats sont libres. On me l’a toujours dit. Ils sont attachants mais ne se lient pas. Et il serait dommage de les attacher. Ils ne sont pas des chiens. Et alors ? Ils aiment visiter les maisons inconnues, saluer les passants envers lesquels ils sentent quelque amitié, se fondre dans toutes les nuances du gris et courir sans un bruit dans les allées des jardins dont l’herbe est plus verte. Ils aiment les hauteurs où ils peuvent jouer les gargouilles, tout en regardant avec indifférence des vues à couper le souffle. Parce qu’elle donne des allures furtives à leur démarche flottante, la pluie les rend, paraît-il, mélancoliques. Ils savent chanter de longues complaintes nocturnes. Les chats ignorent nos soucis, ce qui ne les empêche pas de nous consoler le moment venu, et de chasser notre tristesse d’un coup de patte. Il y a dans leurs yeux la profondeur de l’attente et du temps arrêté. Roulés en boule, ils ont l’air dans la lune, rêvant à longueur d’année ou s’étirant tout en griffes et vibrisses, prêts à bondir pour un rien.


Photo: I.A. 11-05-09

La chapelle de l'Arena


Le noble padouan Enrico degli Scrovegni craignait probablement les tourments de l’enfer et c’est pour racheter les péchés de son père Reginaldo degli Scrovegni, usurier notoire qui occupe une certaine place dans l’œuvre de Dante, (1) qu’il commanda à Giotto di Bondone, en 1305, les fresques de la chapelle, voisine de son palais, qui porte son nom à Padoue. Une chapelle destinée à l’expiation, à rétablir un équilibre perdu à l’aide d’un thème et de motifs familiers au public médiéval. Le thème de la rédemption d’un seul personnage est, à cette époque, abondamment illustré dans l’art. Il suffit de citer les nombreuses représentations de Marie Madeleine ou la place de la quête chevaleresque ou du pèlerinage expiatoire dans la société et la littérature du Moyen âge. L’usure étant considérée comme une faute d’une extrême gravité, la beauté de la chapelle devait être d’autant plus impressionnante.
La chapelle Scrovegni, dite aussi chapelle de l’Arena, déroule, du sol au plafond, différents épisodes tirés des Evangiles et de la vie de la Vierge et de ses parents, culminant dans la grande scène du Jugement Dernier qui sépare les bienheureux des damnés. Les fresques sont disposées de telle manière que le spectateur voit se déployer sous ses yeux toute l’histoire en même temps, exemple vertigineux de synchronie, de capture de scènes à un moment précis, où la couleur sert de repère. L’architecte Giotto a pu prévoir la direction du regard de plusieurs observateurs simultanés en présentant les mêmes objets sous des angles différents. A l’époque où la chapelle Scrovegni fut achevée, c’est-à-dire ans les premières années du Trecento, la technique de la fresque était à son apogée en Italie et le goût de l’époque prônait un incroyable foisonnement de couleurs rappelant le vitrail et de formes d’une grande délicatesse.

Si le dessin conserve certains traits gothiques, notamment dans les représentations de l’architecture ou dans les proportions, d’autres motifs font leur entrée, comme les perspectives, audacieuses pour l’époque et destinées à détailler un nombre maximal d’éléments de la réalité, au point qu’elles peuvent paraître surchargées d’arbres, de rochers, les angles et les lignes de biais qui donnent une impression étrangement moderne alors qu’ils correspondent à une perspective qui n’a pas été encore théorisée et reste intuitive. Les effets recherchés étaient la profondeur géométrique, mais aussi, à travers le jeu des ombres, l’expression des visages. Giotto est l’un des premiers artistes à avoir représenté l’émotion, non seulement présente dans le regard, mais transmise au corps tout entier. La douleur ou l’émerveillement se laissent deviner sous les plis des manteaux et remplacent par leur expressivité les connaissances anatomiques. Il suffit de regarder une position recroquevillée suggérant l’accablement, une accolade évoquant tantôt la fatigue, tantôt la compassion, un geste de la main décelant le début d’un mouvement ou une prolongation des mots de la conversation. La mise en place d’un certain naturalisme dans la description, dans les attitudes, permet aussi l’introduction d’éléments profanes au milieu des personnages sacrés, ce qui préfigure l’art de la Renaissance. Ainsi, on verra Scrovegni lui-même, dont la figure est à l’échelle de celle de la Vierge et des Saints, des mélanges qui rendent l’exemple et la mise en garde devant la faute aussi frappants que possible. La rédemption, thème éternel, lie l’anticipation de la modernité à l’iconographie médiévale. Les différentes formes de la culpabilité et le pardon final peuvent être suivis à travers des scènes très dramatiques, où les couleurs ont gardé leur brillance, sûrement à l’aide d’habiles restaurateurs et aux nombreuses contraintes imposées aux visiteurs d’aujourd’hui, qui ne peuvent admirer les fresques que pendant une quinzaine de minutes, dans le froid de la climatisation censée protéger les peintures et qui permettent, malgré tout, une expérience inoubliable.

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Pour en savoir plus :


La Mesure de de la réalité, Alfred W. Crosby Jean-Marc Mandosio, Éditions Allia, 2003

(1) Canto XVII 43-78

Image : Wikimedia Commons




01-05-09
 

Le poète et la princesse

Il y a quelque temps, un tableau représentant Shakespeare, peint de son vivant, dit-on, a été dévoilé au public. Admirablement bien conservé, le portrait du poète et dramaturge n’est qu’un énième mirage destiné à épaissir le mystère qui l’entoure depuis cinq siècles. Car la biographie de Shakespeare est une suite de lignes pâles et incertaines qui ne souffrent aucune comparaison avec son œuvre. Depuis des siècles, ce manque de cohérence entre la l’histoire personnelle et l’œuvre intrigue les écrivains, les critiques et les rêveurs de toute sorte qui ont attribué au poète des vies plus intéressantes. (1) Ainsi, Shakespeare n’aurait jamais existé. Il aurait été Christopher Marlowe ou Francis Bacon ou le Comte d’Oxford, ou plusieurs auteurs en même temps. Ces jeux d’érudits mettent en évidence une seule chose : la difficulté de trouver une quelconque vérité littéraire dans une biographie, l’impossibilité de transformer une vie banale en œuvre d’art.
Dans The Birthplace, qui est l’une des plus belles fictions qui aient été écrites sur Shakespeare (2), Henry James pose la question essentielle de l’indépendance de l’écrivain face à sa propre vie. Ce long récit place le narrateur dans le rôle du critique littéraire et, par extension, dans celui de tout lecteur. Un ancien bibliothécaire est engagé pour s’occuper la maison natale d’un grand poète. Bientôt sa fonction commence à révéler des aspects déplaisants, comme l’imposture que supposent les anecdotes sur l’enfance du poète racontées aux visiteurs. Malgré ses scrupules, le conservateur réussit à enchanter les touristes qui ne cherchent nullement la vérité historique, mais une image qui corresponde à leurs rêves. Le noyau de la vraie/improbable/possible maison natale est une chambre d’enfant austère, une coquille vide. Le scepticisme de Henry James quant à l’attribution des œuvres de Shakespeare au personnage ayant vécu à Stratford-on-Avon met en évidence la fragilité et les lacunes de toute biographie, qui peut être rapidement transformée en légende. Après tout, est-ce vraiment important de savoir s’il y a eu un auteur, ou trois, ou dix, si tout ce qu’on peut en dire est nécessairement inexact ? La vérité est absente, cachée dans l’écriture, ou comme le rappelle la phrase de Borges : « Tout ceci est vrai parce que je l’ai inventé ».
Publiée en 1903, The birthplace développe également un thème cher à James et que l’on peut retrouver dans certaines de ses œuvres, en particulier celles de la dernière décennie du XIXe siècle, comme The figure in the carpet, (3) et The Aspern papers. Ces récits offrent une image du critique littéraire qui songe à s’approprier les œuvres d’un écrivain à travers sa biographie ; cette démarche conduit, dans la fiction, à de nombreux malheurs, elle est perçue de manière très négative, non seulement par le caractère immoral de toute indiscrétion, mais aussi parce que connaissance biographique parasiterait la compréhension d’un ensemble et la recherche de la cause absente, du secret qui expliquerait l’œuvre. Dans The Aspern papers, le critique est représenté en charognard, en opportuniste, tandis que The figure in the carpet laisse la place à une quête subtile, quasiment insaisissable mais essentielle du sens d’un texte. Entre ces deux extrêmes, The Birthplace montre la tension entre la conscience exigeante du savant et les désirs plus légers du public.
Un peu plus de deux siècles plus tôt, la question du lien ou de l’absence de lien entre un texte littéraire et son auteur s’était déjà posée avec La Princesse de Clèves. Mme de La Fayette n’a jamais signé son roman, publié en 1678 de façon anonyme. La Rochefoucauld a-t-il participé à l’écriture, comme le veut une certaine théorie ? Tout cela est incertain. Dans La Princesse de Clèves, les personnages et les situations ne sont pas autobiographiques, malgré un cadre historique précis, mais les débats sur l’amour propres au monde précieux y sont représentés. Le lecteur du XXIe siècle peut toujours s’intéresser aux mésaventures et aux dilemmes de Mlle de Chartres et de M de Nemours parce qu’ils sont intemporels et universels, tandis que la vérité historique de celle ou de celui qui a imaginé ces personnages se rattache à des circonstances bien délimitées et à une série de détails disparus avec son époque. Déliée de la biographie, la fiction devient plus libre et adaptable à tous les contextes.

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(1) Qui a écrit les œuvres de Shakespeare ? Cette question est très ancienne. La controverse des « anti-stratfordiens » date du XIXe siècle, mais les premiers doutes sur l’auteur ont surgi bien plus tôt. Les différentes théories déploient des trésors d’imagination et un certain goût pour la conspiration, avec des dizaines de candidats possibles au rôle de Shakespeare. Ces théories ont aussi inspiré des réflexions humoristiques. Ainsi, selon George Bernard Shaw: "Les pièces de William Shakespeare n'ont pas été écrites par William Shakespeare mais par quelqu'un qui s'appelait également William Shakespeare".

(2) Le nom de Shakespeare n’est pourtant pas mentionné dans The birthplace, mais les allusions y sont nombreuses.

(3) Le site


permet de lire une bonne partie des nouvelles de Henry James en anglais, y compris The Birthplace.

08-04-09

Suspens, Suspense

Faut-il écrire suspense ou suspens ? L’origine de ce mot, qui désigne un état d’attente anxieuse renvoie à ce petit e qui en modifie la prononciation. Avant d’être un effet de style littéraire, le suspens, ou la suspense (on écrivait sospens et sospense, et également suspence), était l’interdiction faite au prêtre de célébrer la messe de manière temporaire. Il était déclaré suspens, ou suspendu des fonctions ecclésiastiques. Selon la quatrième édition du Dictionnaire de l’Académie française (1), s’il persistait malgré sa suspense, le prêtre était déclaré irrégulier. Il y avait aussi une autre acception allant dans le même sens : « Anciennement, charte de suspense, charte royale par laquelle tout procès intenté à une personne absente pour le service ou par les ordres du prince demeurait en surséance jusqu'à son retour». (2) Suspens, employé en tant qu’adjectif, désigne aussi un état émotionnel (la perplexité) ou une qualité du lieu ou de l’atmosphère. Le Trésor de la langue française offre ces deux sens de suspens qui ne font pas partie du domaine de la littérature, celui d’absence de bruit et celui d’incertitude ou d’indécision. Dans tous le cas demeure l’idée sous-jacente d’interruption ou de modification d’une activité ou d’un processus créant un laps d’attente, comme le montre cette phrase de Brantôme : « Il demeura tout ferme sans se mouvoir, comm’un homme lequel, délibérant qui ça qui là, mouvoit son esprit suspend et doubteux par la nouveauté et grandeur de l’affaire ».

Quant à l’étymologie, selon le TLF (3), suspense est un emprunt de l’anglais, lui-même emprunté au français suspens, comme le montre la locution *in suspense. Attesté depuis 1440, emprunté au latin suspensus. Dans le sens de censure ecclésiastique, cette expression revient plus tard en anglais sous la forme « in suspension » ou suspended, tandis que le sens d’attente figée devient suspense : « To keep or hold in suspense ». (4) Suspens a conservé le sens d’origine dans la locution adverbiale « en suspens » (une affaire en suspens), tandis que la suspense est revenue en français en changeant de genre au XXe siècle et en adoptant une prononciation anglicisante pour définir un procédé dramatique particulier dans le vocabulaire des critiques de cinéma. Ces allers et retours entre le français et l’anglais ont débouché sur une différence dans le genre et dans la prononciation en français selon que le mot désigne le procédé dramatique du suspense ou la suspense ecclésiastique. Aussi, on peut utiliser le mot suspens pour désigner le suspense.

En tant que technique narrative, le suspense précède la surprise, et son efficacité réside dans un dosage adéquat de la durée et de la pertinence des éléments qui créent la sensation d’attente angoissante. Le suspense a été cinématographique avant de redevenir littéraire. Souvent associé au roman policier, au film noir, il est également présent dans la comédie, dans les histoires d’amour ou de science-fiction. Le suspense remplace les anciennes péripéties du roman d’aventures et l’engouement contemporain pour les œuvres où le suspense tient une grande place révèle chez le lecteur et le spectateur une certaine manière de comprendre le temps passé à lire ou à regarder un film. Une claire unité d’action et de temps, sinon de lieu, s’impose. Il n’y a plus de place pour les longues descriptions, pour les digressions. Là où le temps de regard et de lecture est limité et morcelé, la clarté chronologique du suspense, qui connaît toujours un aboutissement, ou un rebondissement, mais surtout un début et une fin de l’attente, est étrangement rassurante.
 
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(1) Dictionnaire de l’Académie Française

(2) Littré

(3) Trésor de la Langue Française informatisé

(4) Dictionnaire François-Anglois et Anglois-François, tiré des meilleurs auteurs qui ont écrit en ces deux langues. A. Boyer, 1792.




23-03-09

Les charmes de l'orthographe

La langue écrite est une réalité vivante et changeante. Ceux qui ont appris le français en connaissant déjà une autre langue auront très probablement été frappés par le grand nombre de fautes d’orthographe que l’on trouve dans des textes rédigés par des interlocuteurs francophones, des erreurs que l’on retrouve à tous les niveaux de l’enseignement, de l’école primaire à l’université. À qui revient la faute des fautes d’orthographe et de leur universalité ? À une école en déliquescence tournant le dos au savoir, méprisant la lecture et rognant sur les heures de français, la théorie du « niveau qui baisse » ? La faute reviendrait-elle à l’influence de la télévision, au langage sms ? À un certain laisser-aller éducatif et à des méthodes d’apprentissage de la lecture « globales » ? Probablement tout cela a une certaine influence sur l’apprentissage, mais le problème est bien plus ancien et plus complexe et il dépasse les questions liées à l’école ou à la pédagogie.

A l’origine, il est des causes inhérentes à l’évolution de la langue française qui ont peu à peu transformé son orthographe en un système extrêmement difficile à mémoriser et à appliquer. Cette évolution est liée à l’histoire de l’imprimerie et à celle de la littérature, c’est une affaire de grammairiens et de poètes, de chroniqueurs et de lexicographes. L’histoire de l’écriture est aussi celle de la lecture à voix haute, de la tradition orale et de la persistance de traits archaïques. Vous entendez vèr, mais vous avez le choix d’écrire verre, ver, vers, vair… En entendant « oiseau » pour la première fois, qui pourrait soupçonner qu’il ne faut pas écrire wazo ? L’adéquation entre ce que vous entendez et ce que vous lisez, ce que les linguistes appellent la régularité entre les sons et les lettres (régularité des correspondances entre phonèmes et graphèmes) montre des taux de 55%, en français, alors qu’en espagnol et en italien les taux s’élèvent à 97% et en finlandais ils sont de l’ordre de 99%.

Ces « décalages » entre l’oral et l’écrit en français sont nombreux, sans oublier les problèmes d’orthographe grammaticale, comme l’accord du participe passé, de lettres qui ne se prononcent pas ou de liaisons devant h. L’attachement à une orthographe traditionnelle et habituelle peut aussi servir à désambigüiser de nombreux homophones. Aussi, la fixation de l’orthographe française n’a lieu qu’au XVIIIe siècle, elle est don relativement récente dans l’histoire de la langue. Les graphies simplifiées utilisées au cours du Moyen âge, qui restituaient la prononciation, avec de grandes disparités selon les régions, incluaient aussi un grand nombre d’abréviations.

À partir du XIIIe siècle, l’écriture de mots segmentés ou séparés commence à se répandre et les abréviations se font plus rares. Certaines, comme le –x qui remplaçait un –us seront néanmoins conservées et on voit apparaître des lettres étymologiques pour éviter les homonymes.
Au XVIe siècle, le développement de l’imprimerie et la tendance à utiliser français dans les domaines administratifs, religieux ou scientifique à la place du latin employé jusqu’alors exigeait le développement d’une norme savante unique. En même temps, l’ordonnance de Villers-Cotterêt de 1539 imposait la langue française dans tous les documents relatifs à la vie publique, soutenant ainsi la tendance à la centralisation linguistique et à la marginalisation des dialectes commencée plusieurs siècles auparavant. Des écrivains comme Ronsard, Dolet et Marot ont proposé des réformes de l’accentuation et de la ponctuation, sans oublier la Défense et illustration de la langue française, de Joachim du Bellay. Enfin, c’est à Robert Estienne que l’on doit l’établissement des bases de l’orthographe moderne dans son dictionnaire français-latin (1540). Ainsi, le recours à l’étymologie (par exemple conter devient compter), la distinction des homonymes à l’écrit par des terminaisons différentes, et le regroupement des mots en familles (la forme grand, qui se rapproche de grandeur ou agrandir remplace l’ancienne forme grant). Ces nouvelles règles, certainement utiles à l’époque pour éviter les ambiguïtés avaient toutes un point commun : elles découlaient d’une autorité royale, étatique ou savante.

L’établissement de cette norme avait beau être arbitraire et décidé par des poètes ou des savants, il n’était pas moins accepté, par ceux qui écrivaient et surtout par ceux qui lisaient. L’acceptation de la norme est la clé pour comprendre la survivance de l’orthographe française à travers les âges, son archaïsme apparent et son côté sophistiqué et délicieusement désuet. L’orthographe serait une tradition communément admise. Suivant cette idée, la préface à la première édition du Dictionnaire de l’Académie française (1694) précise que L'Académie s'est attachée à l'ancienne Orthographe receuë parmi tous les gens de lettres, parce qu'elle ayde à faire connoistre l'Origine des mots. C'est pourquoy elle a creu ne devoir pas authoriser le retranchement que des Particuliers, & principalement les Imprimeurs ont fait de quelques lettres, à la place desquelles ils ont introduit certaines figures qu'ils ont inventées, parce que ce retranchement oste tous les vestiges de l'Analogie & des rapports qui sont entre les mots qui viennent du Latin ou de quelque autres Langue. Ainsi elle a écrit les mots Corps, Temps, avec un P, & les mots Teste, Honneste avec une S, pour faire voir qu'ils viennent du Latin Tempus, Corpus, Testa, Honestus.

Ainsi, connaître l’orthographe, c’est reconnaître un héritage fait de mélanges de dialectes régionaux, d’origines latines et d’un bon usage inspiré des écrivains. Connaître l’orthographe, c’est refuser l’uniformisation. Au contraire, le mépris de l’orthographe met l’accent sur la transmission d’un message immédiat, indissociable de son contexte et générateur de confusions. Le but des grammairiens de la Renaissance et de l’époque classique était de créer un système logique et universel, compréhensible par tous ( l'Académie a jugé qu'elle ne devoit pas y mettre les vieux mots qui sont entierement hors d'usage, ni les termes des Arts & des Sciences qui entrent rarement dans le Discours; Elle s'est retranchée à la Langue commune, telle qu'elle est dans le commerce ordinaire des honnestes gens, & telle que les Orateurs & les Poëtes l'employent; Ce qui comprend tout ce qui peut servir à la Noblesse & à l'Elegance du discours. )

Face à cela, le langage sms et les orthographes fantaisistes actuelles supposent une régression, car les abréviations et les graphies sont liées à des modes éphémères ou à d’obscurs jargons qui rendent les textes quasiment incompréhensibles pour les non initiés. Néanmoins, des rectifications de l’orthographe lexicale ou d’usage (et rarement des réformes de l’orthographe grammaticale) ont eu lieu au cours des derniers siècles (les dernières datent de 1990, mais elles restent largement ignorées des médias). L’acceptation d’une orthographe nouvelle par le public est essentielle pour le succès d’une réforme. Il ne faudrait pas oublier l’échec de la réforme de l’orthographe allemande, amorcée en 1998 pour une période d’essai de sept ans au bout desquels elle fut rejetée aussi bien par les éditeurs que par le public, à cause des confusions qu’elle créait entre l’ancienne norme et la moderne.

Pour finir, si l’orthographe française est étrange et compliquée, il faut se dire qu’elle est aussi majoritairement acceptée telle qu’elle est actuellement, malgré les contraintes qu’elle impose aux élèves et aux étudiants. Parce qu’elle aide à la compréhension des règles grammaticales. Parce que, probablement, le caractère conservateur de l’orthographe répond à un désir d’ordre et de cohérence, de certitude sécurisante trouvée dans une tradition culturelle, que beaucoup de lecteurs ressentent.

Pour en savoir plus

« Le français m’a tuer » L’orthographe française à l’épreuve de l’enseignement supérieur. « Les cahiers du CENTAL ». Université catholique de Louvain.

(Article sur l’orthographe en français)

(Dictionnaire de l’Académie française)

26-02-09

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