La vie mauve

C’est un saupoudrage de souvenirs, à l’origine. Il y avait les couleurs vues et reconnues, mais aussi autre chose, des tonalités qui n’existaient que sous une certaine lumière, celle des réverbères qui changeaient le bleu en mauve, celle du ciel avant l’orage, celle de la poussière sur les vitres légèrement opalescentes d’une serre, des nuances associées à un son ou une senteur, voire à des mots. Il y avait aussi les couleurs impossibles : celles des bulles de savon, celles du nacre, qui avaient une réalité tangible pour moi, avant de connaître le sens d’iridescence. La couleur qui change selon le point de vue de l’observateur me paraissait quelque chose d’improbable et de fascinant. Plus tard, j’ai retrouvé cette qualité si présente (mais inexistante, au fond) dans la célèbre phrase de Flaubert : « Dans Salammbô, j’ai voulu donner l’impression de la couleur jaune. Dans Madame Bovary, j’ai voulu faire quelque chose qui fût de la couleur de ces moisissures de coins où il y a des cloportes. » Si un roman est plus qu’une couleur, on peut, en revanche, associer certaines tonalités à son contexte,  qui resteront dans la mémoire du lecteur lorsqu’il aura oublié, peut-être, l’essentiel de l’intrigue. Concernant l’exemple, je n’associe pas Salammbô à du jaune, mais plutôt à un mélange de pourpre, d’orange et de gris foncé ; Madame Bovary m’apparaît comme une photographie en noir et blanc, mais je n’ai aucun souvenir d’éléments chromatiques particuliers dans aucun des deux romans… Chaque lecteur de roman fabriquerait ainsi sa propre iridescence, symbolique et affective.

Au sens propre, l’irisation est un motif que l’on rencontre, par exemple, rarement dans un décor littéraire médiéval, où les couleurs surgissent denses et brillantes. L’iridescence est en revanche liée aux variations de la lumière sur l’or et aux reflets des pierres précieuses, à certaines matières minérales ou animales (écailles, élytres). Ainsi l’adjectif chatoyant, qui apparaît au XVIIIe siècle, renvoie à l’œil du chat et à la pierre de même nom. Comme le montre l’iconographie, l’aspect irisé semble également très bien diffusé dans les étoffes au temps où l’on commence à évoquer des chatoiements, et dans l’expression « l’orient d’une perle », à une époque où la plupart des perles venaient déjà d’Amérique et non plus d’un Orient rêvé. Le terme cependant restera, même pour désigner les perles artificielles élaborées avec une substance qu’on appelait, au XVIIe siècle, essence d’orient.   

Deux robes chatoyantes du XVIIIe siècle

Francisco de Goya, La Condesa de Chinchón

Thomas Gainsborough, Portrait of Mary Countess Howe

Segantini à Bâle

Si j’avais une exposition à conseiller aux amateurs de paysages austères, d’illuminations vespérales et de clartés lunaires en cette saison, ce serait bien celle que la fondation Beyeler dédie à Giovanni Segantini (1858-1899). Figure marquante du divisionnisme (proche du pointillisme), artiste reconnu et célèbre à son époque, Segantini a rarement fait l’objet de rétrospectives au cours des dernières années (une exposition à la National Gallery de Londres, en 2008, a présenté certaines de ses œuvres à côté de celles d’autres peintres divisionnistes). Et pourtant, cette œuvre mérite d’être plus largement diffusée, car elle offre de nombreux aspects originaux allant au-delà d’une peinture « de genre » montagnard.

Perspectives

Le lieu presque unique de l’œuvre de Segantini, malgré quelques exceptions milanaises, est le paysage agreste des Grisons où l’artiste avait fixé sa résidence. Que ce soit dans une prairie entouré de cimes blanches ou sur une route traversant une plaine, le regard se déploie sans artifices sur les rochers et les pentes, sur l’ombre des clôtures et des sources. L’expression est sobre, sans être minimaliste, elle dévoile les changements de la lumière du jour, l’ouverture de l’espace ou la solitude. Segantini peignait de grands tableaux en plein air, en altitude, comme le Triptyque des Alpes.

Personnages

Cependant, les montagnards qui apparaissent dans l’œuvre de Segantini ne sont jamais seuls. Ils sont représentés au travail, en plein soleil ou à l’aube, figures presque à contre-jour proches des paysans de Millet, parfois en prière ou au repos, dans un moment d’abandon, marchant en compagnie de leurs vaches et moutons. Les animaux font partie de leurs vies et occupent souvent la plus grande partie de l’espace ; leur présence, surtout quand ils apparaissent en groupe, forme des jeux de couleurs et de formes autonomes qui profitent de l’iconographie naïve et populaire  pour exprimer un message symbolique. L’humain et l’animal ont une existence semblable, les mêmes peines, les mêmes chemins parcourus. Ainsi, Les deux mères montrent la femme et la brebis côte à côte, chacune accompagnée de son petit, évoluant dans un monde crépusculaire. Les silhouettes ne sont pas figées, mais on devine une certaine économie des mouvements, réduits à l’essentiel, en harmonie avec une nature impressionnante et froide, mais qui ne cesse d’évoluer.

Textures de la lumière

Chez Segantini, l’heure bleue offre un éventail de nuances chatoyantes. Vues de près, les couleurs claires semblent avoir été appliquées en filaments bien définis, avec une texture plus sèche sur un fond sombre, produisant un curieux effet de relief, rappelant un rideau de neige ou une empreinte. Cela est particulièrement perceptible dans ses dernières œuvres et montrent une évolution de la technique de l’artiste qui  aurait pu se tourner vers des formes abstraites. Dans les autres toiles, tout un monde de reflets papillonnants, grâce à la séparation des couleurs, s’offre aux regards, comme si le peintre avait voulu figer des gestes de la main, le scintillement de l’eau ou la course des nuages traînants. Le style divisionniste inspirera plus tard le Futurisme, dans la recherche  d’une représentation efficace du mouvement. Mais c’est une autre histoire.

Jusqu’au 25 avril

Fondation Beleyer
Baselstrasse 101
CH-4125 Riehen/Bâle
Tél. + 41 (0)61 645 97 00


Tous les jours de 10 h. à 18 h, le mercredi de 10 h. à 20 h.
Le musée est ouvert le dimanche et les jours fériés.
http://www.fondationbeyeler.ch/fr/introduction

Ajout du 21 mars 2011:

Pour bien observer l'effet de bruit, issu de l'application de petites touches claires sur un fond sombre.

http://www.flickr.com/photos/32357038@N08/5534683925/in/set-72157625949189962/

http://www.wikigallery.org/wiki/painting_245794/Giovanni-Segantini/The-fountain

http://www.wikigallery.org/wiki/painting_245823/Giovanni-Segantini/Landscape

Con vista sul lago

Pour continuer les fils des réflexions et envies lacustres de ces derniers temps, dans l'ordre : lac de Côme, lac de Garde, lagune vénitienne.

A la demande de R****, j'ajoute une petite photo masquée

Ajout du 15 mars: Là, ce ne sont pas des scènes lacustres et ce n'est pas en Italie, mais le contraste entre les différentes formes de bleu me plaît.

Sur un ancien dresseur de pierres

Au-delà de la nostalgie que peut inspirer un jardin créé il y a quelques siècles, au-delà de l’impression d’harmonie spontanée et coulant de source qu’il offre au promeneur, quelques textes, certains très anciens, posent les bases d’une architecture végétale bien structurée mais aux développements imprévisibles, mêlant technique picturale, référence spirituelle et soucis pratiques, mettant ainsi en évidence le caractère polysémique du jardin. Parmi ces ouvrages, le Traité du jardin (园冶)Yenyuan de Ji Cheng est probablement le meilleur exemple de réflexion sur le sens du paysage et sur l’importance des éléments naturels déjà sur place. Dans les dernières années de l’ère Ming, Ji conçoit au moins trois jardins (dont un très célèbre à l’époque, pour un certain Zheng Yuanxun) en tant que maître-jardinier dresseur de pierres. Sa carrière semble avoir été brève, à peine une dizaine d’années, avec probablement une situation financière peu brillante. Son traité, publié sous les auspices de Ruan Dacheng en 1633,  tombe dans l’oubli pendant trois siècles, peut-être comme conséquence de la chute et du discrédit associé son mécène, personnage considéré ministre félon  pour l’histoire officielle des Ming, peut-être aussi par la complexité d’un texte dense de références poétiques, historiques, picturales… Et pourtant, le Yenyuan se montre riche en conseils d’aménagement faits pour respecter le sol, les sources, la flore d’origine qui le rendent intemporel : « Les notes pures des brises et de la lune doivent être mises en valeur, il ne faut pas commettre de crime contre la montagne et la forêt ».

Une des clés du jardin d’après Ji est l’emprunt, l’adaptation au paysage existant, ce qui détermine le choix de l’endroit où les conditions de relief, de points d’eau et de solitude seront propices et où l’artifice aura une fonction inattendue de trompe-l’œil. La situation idéale du jardin est la montagne boisée, où plusieurs niveaux favorisent  les perspectives harmonieuses et donnent l’illusion de l’espace étendu ; « forment spontanément des scènes naturelles et n’imposent pas des travaux considérables ». Cependant, un tel site n’est pas souvent disponible et le concepteur de jardins doit parfois façonner ses paysages dans des lieux urbains, où le paulownia, le saule et les murs d’enceinte contribuent à créer une ambiance intime : « Malgré le voisinage du commun et du populaire, la clameur n’est plus, aussitôt la porte close ». L’atmosphère naturelle qui définit un jardin réussi est minutieusement calibrée. Rien n’est laissé au hasard pour donner précisément un aspect hasardeux. En outre, le jardin n’est pas seulement composé d’arbres et d’allées fleuries. Il comprend également des bâtiments aux parois peintes, des terrasses et des kiosques, des étangs et des cascades, parfois des collines artificielles… Les différentes pierres décoratives sont choisies avec beaucoup de soin, tout comme le tracé du pavage ou les motifs des fenêtres aux panneaux ajourés. Dans cette beauté synesthésique, tout doit tendre à l’équilibre, qui n’est pas néanmoins synonyme d’immobilité, car il éveille l’imagination chez le maître des lieux ou le visiteur : « La vue d’une scène suscite des impressions extraordinaires, chaque développement suggère un univers de sentiments. À travers la gaze légère, l’anneau d’émeraude ; entre les branches graciles des saules, des bourgeons entr’aperçus ».

Ce dialogue fait d’échanges constants entre la nature et l’art exposé dans le Yenyuan nous rappelle que tout ce l’architecte peut souhaiter se trouve déjà dans l’environnement existant, que toute intervention sur le paysage doit être uniquement au service de la mise en valeur de formes reconnaissables, en revisitant et en adaptant des motifs classiques. À trois siècles de distance, c’est aussi l’une des leçons de l’œuvre étonnante de Christopher Alexander, qui dans  « The Nature of Order » réfléchit à propos de la nature de l’espace et développe, entre autres, les notions de symétries organiques locales, d’unicité, d’utilisation de l’essentiel, par exemple, lorsqu’il est question de jardins ; leur structure obéit à un développement progressif des plantes, modifiant le paysage. C’est une structure vivante : This living structure in a garden is very different from the kind of structure typically created by 20^th century landscape design or landscape architecture. It is a kind of wildness which exists in a semi-cultivated form, backed by built material, helped by structures that entice natural life into existence (p.233).     

Ji Cheng, Le Traité du jardin, Editions de l’imprimeur, Collection Jardins et Paysages. 1997, Traduit du chinois par Che Bing Chiu.

Christopher Alexander, The Nature of Order, An Essay on the Art of Building and the Nature of the Universe, The Center for Environmental Structure, 2005