mardi 29 décembre 2015

Un tableau : Mary Cassatt, Maternal Kiss

Mary Cassatt, Maternal Kiss

L'adéquation entre le mouvement esquissé et la matière évoquée par les reflets rend cette œuvre irrésistiblement attirante. Ce baiser maternel peint par Mary Cassatt à Paris en 1897 est la représentation d'une émotion enveloppante, une composition où le naturel évoque la croissance des plantes, quelque chose se silencieux et d'une beauté explicite. À la fin du XIXe siècle, Mary Cassatt vit et travaille principalement en France, où elle est devenue une artiste reconnue en tant que peintre impressionniste. Le tableau nous montre une scène d'intérieur, intimiste, où le principal personnage semble être la lumière qui embrasse la chevelure de la petite fille et donne des touches chatoyantes à la manche de la robe de la jeune femme, qui occupe le premier plan et offre un contraste avec les autres éléments. L'ensemble, où les tonalités chaudes prédominent, - orange, brun et surtout jaune- est flamboyant, directement exposé ; le dessin est composée de lignes nettes qui détachent le motif principal d'un fond indistinct, fait de touches bleues et vertes. Plusieurs textures sont représentées avec une technique qui rappelle aussi bien Degas que Manet : délicatesse poudrée de la peau et des étoffes qui accrochent la lumière. L'usage du pastel apporte une qualité veloutée et une grande brillance dans le traitement des cheveux, de la carnation et des tissus. Et il y a aussi, dans la position et les gestes, tout comme dans le soin accordé aux étoffes, quelque chose de japonisant, même si ce pastel n'affiche pas une influence japonaise aussi évidente que d'autres œuvres graphiques de Mary Cassatt, qui avait découvert l'art du Japon lors d'une exposition à Paris, en 1890 (La Lettre, ou La femme à la toilette se coiffant).

Si maternité est mise en avant, dans le titre et le sujet, l'unique regard est celui de la petite fille, qui ne semble pas s'adresser pas au spectateur, mais se dirige vers un point extérieur. Un regard calme et curieux qui paraît questionner le monde qui l'entoure. La mère et l'enfant forment un tout, et le visage maternel s'efface ou se cache pour montrer l'expression enfantine. On pense à des scènes similaires, comme Maternal Caress, qui d'ailleurs utilise les mêmes modèles, souvent issus de de l'entourage de l'artiste, femme indépendante et célibataire, mais dont l’œuvre illustre avant tout une idée du bonheur familial et de la relation mère-enfant.



Mary Cassatt, Maternal Kiss, pastel sur papier,1897, Philadelphia Museum of Art


mercredi 23 décembre 2015

En d'autres mots

à propos de En d'autres mots, de Jhumpa Lahiri

   Y a-t-il un instant où une langue étrangère cesse de l'être ? Où peut bien aboutir l'immersion dans une culture choisie, l'appropriation véritable d'autres mots, d'autres tournures, d'autres pensées ? Ce sont quelques-unes des questions qui sont posées dans ce récit autobiographique dédié à l'exploration d'une passion singulière pour la langue italienne qui se manifeste chez une romancière nord-américaine d'origine indienne. Une passion qui la mènera à un profond changement dans son style de vie, car elle partira s'installer à Rome avec mari et enfants, et aussi à une transformation dans son métier d'écrivain. Lorsque la langue est la clé d'un monde inconnu qui ne demande qu'à être découvert, cela vaut bien un long apprentissage, la présence et le soutien de différents professeurs, l'usage et la composition de dictionnaires personnels, l'attente, le rêve et inévitablement la possibilité du découragement et de la déception. Un tel défi ne peut que séduire une artiste de l'écrit, et c'est sa mise en œuvre que nous propose Jhumpa Lahiri dans ce livre.

  La langue italienne semble s'imposer à la narratrice lors d'un premier séjour à Florence. Plus tard, aux États-Unis, elle commence à prendre des cours, un loisir qu'elle développe de plus en plus et qui finit par prendre des allures de vie parallèle. Ainsi, son journal est « clandestin », sa recherche des sons et des significations des mots italiens s'apparente à une recherche secrète, non pas parce qu'elle serait contestable, mais parce que le rapport à la langue, maternelle ou étrangère, est toujours quelque chose d'intime, de difficile à communiquer, ayant trait à l'émotion, à la mémoire et à l'héritage, mais aussi à des choix personnels qui ne s'expliquent pas. On tombe amoureux d'une langue comme d'une personne, parce qu'elle semble à la fois nous attendre et se dérober.

  C'est ainsi qu'elle étudie la langue, patiemment, en faisant des recueils de mots, en mémorisant, en s'imprégnant de la littérature et des expressions de la vie quotidienne, mais l'étape la plus complexe est le passage, après son emménagement à Rome, à l'écriture en langue italienne, une tâche dont l'auteur saisit la difficulté. Tout d'un coup, il lui semble vivre « sous un abri fragile », loin de la sécurité qui lui donnait sa maîtrise de l'anglais, mais la narratrice a troqué la sécurité contre la liberté créative et décide, désormais, d'écrire seulement en italien. Et le récit se décline en chapitres qui mêlent histoire personnelle et fiction où il est question de la recherche de l'identité, de personnages solitaires qui baignent dans une ambiance étrange et onirique ; elle évoque Venise, des voyages dans la péninsule, et sa propre expérience linguistique, déterminée pendant son enfance par une double culture anglophone et bengali. C'est cette ambivalence et ce double registre qui semblent planer sur sa vie d'auteur, amenant des questions à propos de ses propres aspirations et limites. En d'autres mots est un ouvrage touchant, notamment pour ceux, et ils sont nombreux, qui ont décidé, ou qui ont dû à un moment couper les ponts avec leur langue d'origine, se servir de nouvelles expressions, emprunter de nouvelles habitudes avec surprise, méfiance ou ravissement, et peut-être aussi apprendre à devenir un autre.



En d'autres mots, de Jhumpa Lahiri, traduit de l'italien par Jerôme Orsoni, ed. Actes Sud, collection « Un endroit où aller », 2015



dimanche 13 décembre 2015

Un tableau : Paul Klee, Ad Parnassum

Des couleurs et des formes

Un lieu idéal ? Une géographie naturelle ou architecturale ? Le mélange de formes et de lignes suggérant un paysage dans cette peinture de Paul Klee, réalisée en 1932  aimante le regard par la curieuse disposition de ses couleurs, et par les tonalités elles-mêmes, dont la brillance et la qualité rappellent l'importance de l'expérimentation de différentes matières dans l’œuvre de Klee. L'histoire de Ad Parnassum s'inscrit dans une série d’œuvres, où les éléments de la réalité sont décomposés et recomposés en champs de couleur, économie de la forme qui permet d'en trouver la structure essentielle. L'évolution commence en 1914. Transcrire le paysage en formes géométriques, en « carrés magiques » serait la clé d'une nouvelle compréhension de l'espace, d'un nouveau langage pictural  : "Je me suis senti en phase avec l’art lorsque j’ai pu, pour la première fois, recourir à un style abstrait devant la nature." (Klee, 1919). Entre 1931 et 1933, Paul Klee enseigne à l'Académie d’État des Beaux-Arts de Düsseldorf. D'autres tableaux de cette période montrent un certain intérêt pour les techniques du pointillisme, évoquant les jeux de lumière impressionnistes mais aussi les tesserae des mosaïques byzantines de Ravenne. C'est ce qu'on retrouvera dans Polyphonie ou Emacht, peints la même année. Ad Parnassum crée un espace intermédiaire entre figuration et suggestion. Avec des pigments composés d'un mélange de caséine et de peinture à l'huile, le tableau est actuellement très fragile, du fait également de sa taille relativement grande -100 x 126 cm – mais cette matière offre à la surface peinte l'illusion d'un scintillement lumineux, grâce au contraste entre les points blancs et les couleurs vives sous-jacentes. Cela donne en outre une impression de profondeur et de constant changement, qui n'est pas due à une perspective, mais à un assemblage chromatique basé sur les contrastes et le rapprochement entre les nuances pâles et foncées.

Significations

Avant Ad Parnassum, le thème du soleil ou du ballon rouge qui occupe une place centrale dans le tableau apparaît dans l'aquarelle Ad Marginem (1930). Cette forme ronde apparaît en arrière-plan, mais de manière bien visible, au milieu de carrés colorés et de lignes qui font probablement allusion aux pyramides vues lors d'un voyage en Égypte, mais aussi un horizon montagnard, voire la silhouette d'une maison. Si la présence de cet élément rapproche la composition d'une représentation figurative, l'essentiel du tableau garde un certain mystère et résiste à toute interprétation.

Le titre fait allusion à la locution latine « Gradus ad Panassum », la Montée au Parnasse, qui désigne un ouvrage pédagogique dans le domaine des arts, notamment musical, d'après la légende qui faisait du mont Parnasse le lieu où vivaient les Muses.  C'est surtout le titre du traité de contrepoint de Johann Fux, écrit en 1725, qui a inspiré Paul Klee, peintre et musicien, qui depuis longtemps mettait en œuvre un dialogue entre le langage de la musique et celui de la peinture, l'aboutissement étant une peinture polyphonique "(...) en ce sens supérieure à la musique que le temporel y est davantage spatial. La notion de simultanéité s’y révèle plus riche encore." (Klee, Journal, 1917). Ce qui rapproche la peinture de la musique serait la dimension temporelle tout comme la notion de couleur ; les notes renvoient aussi bien au son qu'à la distinction entre les nuances. Il est question de tons et de gammes dans le monde de la couleur, tandis que la terminologie utilisée par Klee pour définir la couleur est souvent musicale : polyphonie, fugue, voire "libre improvisation sur le clavier des couleurs". Peut-on rendre le son dans toutes ses qualités sur la toile ? Sa représentation est à la fois une énigme et un défi.  

Ad Parnassum, 1932, au Zentrum Paul Klee, Berne


samedi 12 décembre 2015

Un tableau : Jacopo de' Barbari, Portrait de Luca Pacioli

Un tableau : Jacopo de' Barbari, Portrait de Luca Pacioli

   Conservé au musée napolitain de Capodimonte, le portrait du mathématicien Luca Pacioli (1445-1514), peint vers 1500 et attribuée à Jacopo de' Barbari est à plus d'un titre étonnant. Rares sont les données sûres sur ses origines, son auteur ou la date probable d'exécution. Seule la signature, inscrite dans le décor sous la forme d'un petit papier plié, le « cartiglio », où se pose une mouche, mentionne « Jaco.Bar. Vigen 1495 ». Nul ne sait si cette inscription fait allusion à l'auteur ou au commanditaire (Ludovic Sforza, en ce temps-là duc de Bari). La toile apparaît pour la première fois en 1631, dans un inventaire des collections du palais ducal d' Urbino, sans autre information concernant son acquisition. Ensuite, quelques données sur sa destination ultérieure, d'Urbino à Naples en passant par Florence, au gré des héritages.

   Le savant, vêtu de l'habit franciscain, se tient au centre du tableau dans un intérieur au fond sombre, où la lumière semble venir des deux côtés. Aucune fenêtre n'est visible, mais des reflets balaient la pièce. Une table au premier plan recouverte d'un tapis vert supporte des objets caractérisant le travail de Pacioli : des livres, une ardoise où une circonférence a été dessinée, une équerre, un compas, un polyèdre, autant de signes d'expérimentation et d'étude de la géométrie... L'abondance d'objets épaissit le mystère concernant la signification du tableau. À côté du mathématicien se trouve un jeune homme, vêtu d'un manteau doublé de fourrure et portant de longs cheveux bouclés, dont l'identité est inconnue : s'agit-il de Guidobaldo da Montefeltro, dans son rôle d'amateur de mathématiques et de mécène auquel la Summa de Arithmetica, publiée quelques années plutôt a été dédiée ? Cela semble assez improbable, compte tenu de l'absence de ressemblance entre ce portrait et celui peint par Raphaël, représentant le duc d'Urbino. Peut-être Albrecht Dürer, que le peintre a rencontré à Venise ? Ou peut-être Galeazzo Sanseverino, également une figure emblématique de la Renaissance, et dédicataire, avec Ludovico il Moro, du traité De Divina Proportione. Aussi, les traits du jeune homme représenté dans le portrait de Pacioli ressemblent à ceux du Musicien de Léonard de Vinci. Mais le plus curieux, et le plus léonardesque aussi, est l'objet suspendu au premier plan, une figure géométrique aux parois transparentes, en verre ou en cristal, un rhombicuboctaèdre, un solide d'Archimède possédant huit faces triangulaires et dix-huit faces carrées, à moitié rempli d'eau qui accroche la lumière. La présence de cette forme rappelle un autre traité majeur de Pacioli, De Divina Proportione, dont la composition date des années 1496-98 à Milan -publié pour la première fois en 1509 à Venise- et dont les illustrations de polyèdres similaires à ceux que l'on voit sur le portrait sont l’œuvre de Léonard. De Divina Proportione est un ouvrage en trois parties consacré à la proportion mathématique, qui analyse le sujet du nombre d'or et ses applications, étudie les livres d'architecture de Vitruve et traduit le traité de géométrie de Piero della Francesca. Comme pour la Summa, il y a une volonté de relier, de rassembler, de montrer et de démontrer les connaissances anciennes et récentes, entre admiration et pédagogie, que l'on peut certainement retrouver dans le tableau. Il y a une volonté de lier l'abstraction des sciences à la présence humaine. Sans oublier l'importance du langage. Si le dessin est indissociable de l'écriture, les lettres ont toute leur place dans la peinture, rendant le tableau réellement lisible, bien que des clés d'interprétation nous manquent. Ainsi, chaque instrument est un signe : le livre ouvert où Pacioli pose la main gauche est l'incunable Elementa in artem geometriae et Campani commentationes, tandis que la droite, munie d'une baguette, montre graphiquement sur le tableau la proposition euclidienne commentée. C'est un tableau à lire autant qu'à regarder.

Inma Abbet


Jacopo de' Barbari, Portrait de Luca Pacioli (1500?) Pinacoteca di Capodimonte




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