mercredi 5 avril 2017

Hodler, Monet, Munch. Peindre l'impossible


   Ce que je remarque habituellement en premier, en regardant des tableaux réalisés entre le dernier tiers du XIXe siècle et le début du XXe siècle, au-delà de la multiplicité des styles, est une absence. Quelque chose s'est perdue avec la révolution de la forme que représentait l'Impressionnisme : l'ensemble des thèmes et des sujets qui étaient jusqu'à ce moment le point de départ, le prétexte, voire le mode d'expression principal des artistes. C'est ainsi que les scènes d'inspiration mythologique, historique, religieuse ou littéraire ont quasiment disparu des œuvres picturales à cette époque-là, pour ne revenir que dans des courants comme le symbolisme et l'Art nouveau. Mais la mythologie, la religion, l'histoire ou le roman sont définitivement absents des avant-gardes artistiques. La réaction contre l'académisme, contre le romantisme devenu goût bourgeois, s'est traduite par une mise à l'écart de toute forme de récit dans la peinture, du moins de manière explicite. Aussi, avec l'Impressionnisme, l'extraordinaire et le dramatique se sont dissous dans l'ordinaire, le quotidien a acquis en revanche des traits mystérieux, mais ce sont avant tout la subjectivité et la singularité formelle qui ont pris le dessus, et le vide a été rempli par des sujets, certes traditionnels, comme le paysage, le portrait, la nature morte, la scène d'intérieur... Où chaque artiste pouvait imprimer son caractère unique tout en renouvelant des codes anciens. C'est de cette singularité formelle dont il est question dans l'exposition Hodler, Monet, Munch, à la Fondation Gianadda, de Martigny, avec un choix d’œuvres des trois peintres, où le fil conducteur est le traitement du paysage et notamment de l'eau : lacs, rivières, mais aussi atmosphères pluvieuses ou enneigées. Diversité de saisons et de climats, mais aussi de styles. La vision réaliste ou impressionniste évolue vers une conception de plus en plus abstraite, chez ces trois artistes qui n'ont pas beaucoup de points commun en principe, si ce n'est d'avoir vécu à la même époque et d'être amateurs de voyages. Ils ne se sont jamais rencontrés et ils sont généralement classés dans des courants picturaux différents. Pourtant, leurs œuvres sont habitées par une semblable recherche de la lumière et du caractère unique de chaque lieu, une recherche développée par l'utilisation de couleurs audacieuses pour offrir un aspect inattendu à des éléments naturels comme le sable, la neige, ou l'eau, et surtout pour représenter la distance qui sépare l’œil du peintre de certains objets de la scène.

Vues lacustres – La pluie 

  Le lac est un motif très fréquent dans l’œuvre de Ferdinand Hodler (1853-1918). Dans des tableaux qui semblent avoir toujours été peint depuis le même point de vue, avec des dimensions semblables, le paysage lacustre, et le regard du spectateur, sont bordés par un horizon divisé en deux parties : les montagnes et le ciel. Au milieu, que ce soit pour les vues du Léman ou pour celles du lac de Thoune avec, au loin, la chaîne du Stockhorn, l'eau est une étendue lisse, miroitante, composée de nombreuses nuances de bleu et de vert. Face aux tonalités froides et bleutées du lac et du ciel, les montagnes forment des ensembles massifs de traits sombres et de couleurs opaques qui suggèrent le relief, l'anfractuosité, les ombres parmi les sommets enneigés... Cependant, la distance entre le spectateur et les montagnes est visiblement considérée dans le traitement des formes et des couleurs. Cela revient à peindre l'espace vide, une idée qui relève de l' impossible, et qui se manifeste, dans un autre registre, chez Claude Monet (1840-1926). Les jardins et feuillages de Monet possèdent également cette dimension de prise en compte de l'éloignement du regard dans le mélange et la recomposition chromatiques, dans le flou et également dans les grandes compositions qui offrent des perspectives très différentes selon qu'elles soient regardées de près ou de loin. On peut trouver quelque chose de similaire dans certaines scènes peintes par Edvard Munch (1863-1944). Dans La Pluie, l'eau est représentée à travers le carrelage d'une terrasse, qui devient surface réfléchissante. Cette zone du tableau se trouve dans l'angle inférieur, et le spectateur regardera plus facilement l'horizon avec les arbres, ou les deux figures féminines du premier plan, que le carrelage. Il y a probablement, un jeu intéressant dans l'éloignement et le rapprochement que l'on peut établir ici, et dont les différents plans sont de nature à créer une atmosphère remarquable, ou, encore de peindre ce qu'on ne peut pas voir.

Cette exposition résulte d'un partenariat entre le Munchmuseet d'Oslo, le musée Marmottan Monet , avec la contribution de diverses collections privées suisses, en particulier la collection de Christoph Blocher et celle de la Fondation pour l'art, la culture et l'histoire, pour ce qui concerne les œuvres de Hodler. L'exposition a eu lieu à la fin de l'année 2016 au musée Marmottan.

Inma Abbet


à propos de l'exposition Hodler, Monet, Munch. Peindre l'impossible, à la Fondation Pierre Gianadda, Martigny, du 04 février au 11 juin 2017



Ferdinand Hodler, Le Léman vu de Chexbres, coll. Christoph Blocher


Edvard Munch, Été à Kragerø, coll. privée

Edvard Munch, Été à Kragerø, détail

Edvard Munch, La Pluie, Nasjonalmuseet, Oslo


Edvard Munch, La Pluie, détail


Claude Monet, Impression soleil levant, Musée Marmottan Monet, Paris


Claude Monet, Pont Japonais, 1922-1924

Claude Monet, Pont Japonais, détail




samedi 1 avril 2017

J.M.W. Turner – Les Carnets secrets

à propos de J.M.W. Turner – Les Carnets secrets, d'Alain Jaubert

   Cela commence par une énigme presque insoluble, une histoire pleine de silences et de zones obscures ayant façonné une légende tenace autour des nombreuses œuvres sur papier, entreposées aux sous-sols de la National Gallery, quelques années après la mort de J.M.W. Turner, et dont l'inventaire fut confié à John Ruskin, exécuteur testamentaire et grand admirateur du peintre. En tant que critique d'art influent, qui avait déjà publié à l'époque les deux premiers volumes des Peintres Modernes et Les Pierres de Venise, et en tant que connaisseur éclairé de l'art de Turner, Ruskin était le mieux placé pour travailler sur cet immense legs. Mais la tâche allait révéler des complications inattendues. À commencer par sa démesure, car il était rare qu'un musée ou institution se retrouvât soudainement en possession d'une telle collection léguée par un artiste à son pays : des cantines métalliques contenant des dizaines de milliers d'esquisses, études d'après des peintures célèbres, gouaches ou aquarelles, plus de 20 000 œuvres disposées en carnets de divers formats ou en feuilles volantes. Un vrai trésor, mais un trésor fragile, car le travail de classement fut également confronté au besoin de sauvegarder les œuvres des divers maux et dangers qui accablent normalement le papier : humidité et moisissures, rongeurs, poussière, feuilles collées ensemble ou déchirées... Ruskin accomplit ce travail avec passion pendant plus d'un an, jusqu'au jour où certains dessins l'effrayèrent. Ils ne semblaient pas correspondre à ce que le public connaissait des thèmes et du style de l'artiste, mais étaient pour la plupart des scènes érotiques dévoilant quelque peu certains aspects de la vie privée de Turner, et qui ne manquèrent pas de heurter la sensibilité de Ruskin. Que se passa-t-il ensuite ? Concernant la suite des événements, il ne reste que des témoignages de deuxième ou troisième main. L'écrivain Frank Harris mentionnait dans ses mémoires, à deux reprises, des conversations avec Ruskin, où celui-ci avouait, voire se vantait, d'avoir détruit une partie des dessins compris dans le legs Turner, en raison de leur obscénité, de leur caractère impudique. Cette destruction, rapportée bien des années après le recensement, aussi choquante qu'elle puisse sembler, et aussi contradictoire avec l'extraordinaire travail réalisé pour sauver l'ensemble du legs, n'était pourtant pas sans rappeler certains aspects de la vie de John Ruskin. L'écrivain, collectionneur et critique avait une vision idéaliste de l'art et des artistes, et sa pruderie était bien connue. Le récit de la destruction de quelques-uns des dessins de Turner lui est restée longtemps associé. Sauf que ce bûcher d’œuvres pornographiques n'a jamais eu lieu (1). Le fait est que de nombreuses images érotiques contenues dans les carnets ont bien été conservées et classées par Ruskin, même si toute exposition publique en était exclue à l'époque, et que, probablement, les exécuteurs testamentaires avaient des bonnes raisons de prétendre que des œuvres considérées licencieuses avaient été supprimées, notamment à cause du Obscene Publications Act, de 1857, loi qui interdisait l'exposition et la vente d'images et de littérature de ce genre, et qui représentait un danger réel pour éditeurs et galeristes.


   L'énigme amorcée dans cet ouvrage, se perdant dans la légende, sert cependant à introduire de nombreuses autres questions que ces carnets « secrets » laissent paraître, et qui sont bien plus concrètes et intéressantes pour la compréhension de l’œuvre de Turner. Des questions sur les nombreux voyages accomplis par l'artiste en Angleterre et en Europe entre 1791 et 1850, à une époque où la connaissance de l'art italien était indispensable pour un peintre ; sur ses thèmes de prédilection, sur son interprétation de la peinture classique, sur son travail concernant l'anatomie. L'érotisme s'inscrit ici dans un parcours d'appréhension des formes et des gestes, qui ne tient pas seulement compte d'expériences privées éventuelles, mais qui part de la peinture académique, de la place de la nudité dans les scènes mythologiques et de son inclusion dans des tableaux de la vie quotidienne. Les exemples proposés dans cet ouvrage donnent un aperçu des différentes époques chez Turner et permettent d'établir un lien de style entre les études et les œuvres les plus connues. Dans la représentation de la sexualité, il y a aussi celle de la lumière, avec des clairs-obscurs et des pénombres, et celle du mouvement ; dans les figures, il y a rarement des visages : ce sont des contours à peine esquissés qui rappellent les personnages des aquarelles de Petworth ; ils ont une présence et une mobilité, mais ils sont en quelque sorte intégrés dans l'atmosphère de la pièce, comme le sont également les personnages ou autres éléments présents dans ses paysages. Ces études, graffitis et aquarelles offrent une dimension singulière de l’œuvre de Turner, que l'on retrouve aussi chez d'autres artistes, anciens ou modernes. Des scènes nocturnes anticipant l'impressionnisme, des vues anatomiques improbables ou des rideaux d'un autre siècle.

Inma Abbet


J.M.W. Turner – Les Carnets secrets, d'Alain Jaubert, Cohen & Cohen, 2016



Source : http://www.tate.org.uk/art/artworks/turner-a
-curtained-bed-with-a-naked
-woman-reclining-possibly-with-a-companion-d28850

Source : http://www.tate.org.uk/art/artworks/
turner-erotic-figure-studies-a-nymph-and-satyr-d40020

Source : http://www.tate.org.uk/art/artworks/
turner-music-in-the-white-library-d22699


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