Des livres, toujours des livres

Des livres, toujours des livres devient livre

2012-02-27T11:54:00.000+01:00

Aujourd'hui vient de paraître la version imprimée de ce blog. Elle n’est pas bien entendu complète, seuls 29 billets ont été inclus, mais ils m’ont semblé assez représentatifs de ce que ce blog est devenu. Personne ne sait ce que ce support électronique deviendra dans un, cinq ou dix ans. Alors, pourquoi pas une version papier ? Bonne lecture!

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Les presqu'aimées

2012-02-26T15:31:00.000+01:00

La première impression que j’ai eu des personnages de Koike Mariko, aussi bien dans le roman Le Chat dans le cercueil que dans le recueil de nouvelles Je suis déjà venue ici, est celle du danger. Un danger insidieux et presque insaisissable collant aux relations amoureuses, et qui donne lieu à un suspense ténu mais continu. Un danger lié à des amours sombres et tièdes, à la rivalité ou la jalousie. Dans Le Chat dans le cercueil, la présence d’un animal domestique cristallise les rancœurs issues de rêves déçus. Un artiste peintre, qui élève seul sa fille Momoko, accueille dans sa maison une jeune élève, amoureuse de lui en secret. Le peintre a aussi une fiancée, Chinatsu, qui ne voit pas d’un bon œil l’attachement exclusif de Momoko pour le chat Lala. Tout ce monde met une telle volonté à être aimé et les dégâts causés par le monstre aux yeux verts sont tels qu'on peut se demander dès le début si tout cela ne va pas mal finir. Dans les nouvelles, en revanche, il est souvent question de femmes désenchantées et de liaisons furtives mais étendues dans la durée. Des histoires d’amour dont on se demande ce qui peut bien les nourrir, si ce n’est l’attente d’un avenir improbable. Ce sont onze portraits de femmes (et d’hommes, parfois) jouant entre deux âges et entre plusieurs vies, davantage presqu’aimées que mal-aimées, diluées dans l’anonymat des villes, des héroïnes à peine décrites et dépourvues de nom, comme pour souligner leur condition d’aventurières facilement remplaçables. Leurs compagnons sont souvent plus âgés et appartiennent à un milieu social plus élevé, avec une histoire moins éparpillée. La froideur et les non-dits accentuent un déséquilibre qui se termine par un éclat soudain, sous forme de rupture ou de disparition ; mais il y a aussi des fulgurances inattendues, jamais dérisoires malgré leur brièveté ou leur arrivée tardive, et même des couples qui résistent à la traversée de l’ennui.

La seule chose à regretter est que seuls deux livres de cette romancière japonaise aient été traduits en français à ce jour.

Koike Mariko, Je suis déjà venue ici, récits traduits du japonais par Karine Chesneau, éd. Philippe Picquier, 2011. Le Chat dans le cercueil, roman traduit du japonais par Kaine Chesneau, éd. Philippe Picquier, 2001.

Mémoires obscures de Port-Royal des Champs

2012-02-21T14:56:00.002+01:00

À propos de Le Désert de la grâce, de Claude Pujade-Renaud

Elles ont été nombreuses à échapper à des lignes de vie trop prévisibles tout au long du XVIIe siècle, à devenir invisibles en adoptant la vie des moniales de Port-Royal. Elles ont rejeté un milieu confortable, en réalité un milieu hostile, pour le monde exigeant de la clôture et de l’étude. Elles, ce sont des jeunes filles appartenant à la puissante famille Arnauld, comme les abbesses Angélique et Agnès, mais aussi Jacqueline, la sœur de Blaise Pascal, la fille de Jean Racine, ainsi que bien d’autres anonymes, qui tournent le dos à Versailles, aux possibilités d’ascension sociale, au mariage, et s’installent dans un « affreux désert » (selon Mme de Sévigné), à Port-Royal des Champs. Leur lieu de retraite sera aussi celui des Solitaires, des hommes qui ont également choisi une vie d’ascèse… Pourtant, en se retirant du monde, ces moniales et ces Solitaires autrement connus comme jansénistes ont attiré haines et persécutions de la part de l’Eglise et du roi, qui ne se sont achevées que par la destruction totale de l’abbaye de Port-Royal, y compris le cimetière, et la dispersion des dernières nonnes.

C’est justement par l’enlèvement des tombes en 1711 que commence ce roman à plusieurs voix, où se mêlent personnages historiques et imaginaires, des voix féminines en majorité et souvent à l’approche de la mort, des « femmes obscures » s’interrogeant sur les raisons du harcèlement subi par des gens qui ne représentaient aucun danger pour le pouvoir en place, ou si peu. Comme les hommes et femmes du « clan » Arnauld, ayant rejoint ce désert, devenu pour eux une « thébaïde », par dizaines. Pour eux, Port-Royal est profondément imbriqué dans leur histoire, c’est une affaire de famille ; ou comme Charlotte de Roannez, dont la famille n’approuve le choix d’entrer en religion. C’est une histoire d’oppositions, de volontés passionnées dans l’ombre de grandes figures, tels Antoine Arnauld ou Blaise Pascal. Ainsi, Françoise de Joncoux recopie et envoie en Hollande les documents échappés à la désagrégation du couvent, afin d’établir son histoire, tandis que Marie-Catherine Racine tente de reconstruire l’ambivalente biographie de son père. Et de se demander quelles ont été les motivations de ce père pour créer des tragédies si marquées par la passion amoureuse, pour abandonner ensuite le théâtre, pour faire partie de l’entourage de Louis XIV tout en ayant des sympathies discrètes envers Port-Royal, au point de vouloir être enterré dans leur abbaye, dernière provocation envers le roi et Mme de Maintenon, ou dernier acte libre.

Car Le Désert de la grâce pose la question intemporelle de la liberté, de la puissance des choix personnels face à un pouvoir intransigeant et néanmoins ambigu –les persécutions dureront presque un siècle, mais avec des moments de répit, souvent pendant des années-. De quoi donner l’image d’une conspiration fantôme, d’une fronde qui n’a jamais existé, d’un mirage qui définit pourtant toute une époque.

Le Désert de la grâce, Claude Pujade-Renaud, Actes Sud 2007

Ajout du 25 février : Route en hiver, en bas, en haut

Acclimatation

2012-02-16T13:29:00.002+01:00

Tout récit de voyage est une histoire, réussie ou pas, d’acclimatation. Cette expression est issue de climat et se répand aux XVIIIe et XIXe siècles, à l’époque où les premiers jardins d’acclimatation, destinés à la culture et à l’adaptation de plantes et animaux exotiques ont été créés. Le résultat de l’acclimatation, c’est l’acclimatement. Selon Littré : « L'acclimatement résulte d'une modification plus ou moins profonde produite dans le corps par un séjour prolongé en un climat qui diffère notablement de celui où l'on a vécu. Plus la différence des deux climats est grande, plus l'acclimatement est difficile ». Voyager ne signifie pas nécessairement s’acclimater ; cela dépend du hasard des rencontres et de ceux de la route choisie, et les voyageurs du XIXe siècle emportaient souvent avec eux de lourds bagages culturels, artistiques ou mythologiques. Mais, parmi ces voyages, il y a aussi des acclimatations partielles, des portes entrouvertes sur une vision poétique au milieu d’un monde bien réel.

Le Voyage en Orient de Gérard de Nerval laisse apparaître tous les aspects paradoxaux de l’acclimatation lorsque, par exemple, le poète s’installe au Caire en se mêlant à la foule, en s’habillant comme les gens du cru, en décidant d’apprendre l’arabe et de comprendre les mœurs de ces gens qui le fascinent. L’époque de son voyage est l’âge d’or des peintres orientalistes, qui exploitent un imaginaire féerique et sensuel associé aux rives orientales de la Méditerranée. Ces voyages en Grèce, Turquie, Egypte, Liban, sont considérés comme des rites de passage pour de nombreux artistes de ces années, qui suivent un itinéraire touristique et intellectuel, marqué par des prédécesseurs comme Chateaubriand, dont l’Itinéraire de Paris à Jérusalem paraît en 1811. Nerval, qui compose en réalité son récit à partir de deux voyages faits à quelques années d’intervalle en 1838 et 1843, s’habitue à la vie dans le Proche Orient réel mais décadent, tout en y transposant, son désenchantement devant une modernisation inévitable et son désir de rêver sur les débris du passé :

« Le soleil noir de la mélancolie, qui verse des rayons obscurs sur le front de l'ange rêveur d'Albert Dürer, se lève aussi parfois aux plaines lumineuses du Nil, comme sur les bords du Rhin, dans un froid paysage d'Allemagne. J'avouerai même qu'à défaut de brouillard, la poussière est un triste voile aux clartés d'un jour d'Orient. »

Et surtout sa vision mystique et poétique, car ce voyage lui permet d’explorer une réalité à tiroirs, faite de lectures et d’images, où se croisent l’Antiquité gréco-romaine, les époques chrétienne et islamique, un idéal syncrétique et le goût du fabuleux qu’il retrouve dans des légendes et des figures mythiques comme le calife Hakem ou la reine de Saba… Sans oublier la quête d’un éternel féminin aux visages multiples. Dans ce voyage, il est très souvent question de femmes : des aventures à Vienne aux harems du Caire, de l’esclave javanaise Zeyneb, que Nerval prend chez lui, à l’inaccessible Saléma, au Liban, c’est un cortège de beautés irréelles, de situations inattendues qui mènent le récit aux frontières du voyage onirique.

Acclimatation au pays du rêve ?

Voyage en Orient, Gérard de Nerval, Folio classique

Labyrinthe sous la neige

2012-02-07T23:43:00.001+01:00

La neige est souvent liée au silence. C’est une image, comme celle de la profondeur associée au sommeil, comme si l’on « tombait » en dormant. N’y a-t-il guère qui s’élèvent ? Et je brûle ainsi d’écrire sommeil enneigé, pour donner d’autres contours à mon image. Ce silence est introuvable lorsque les flocons couvrent le cœur des villes, lorsque crissements et tassements se mêlent aux bruits coutumiers. Le silence appelle la gravité, la mélancolie, tout ce que la ville tente de gommer, parfois sans succès. Le bruit fait partie de la ville, mais dans un jardin presque caché, tel le Giardino Giusti à Vérone, au pied des collines, la neige trace d’autres paysages possibles dans le labyrinthe de haies, des chemins encore plus éphémères que ceux des allées de buissons, une carte plaisante toujours renouvelée, dont allure silencieuse n’est qu’apparente. Elle contient l’histoire des jardins à l’italienne des années 1500, le modèle des jardins florentins de Boboli, des souvenirs du Grand Tour des amateurs d’art du XVIIIe siècle à l’ombre des cyprès et des ruines faites pour remonter le temps.

Les jardins sont l’envers des villes idéales, en ce qu’ils prennent en compte l’état de ruine là où les cités utopiques aspirent à un aspect lisse permanent, à une netteté des lignes où le vent glacé de janvier serait toujours apaisé, où le soleil ne réchaufferait plus les murs. Ces villes sont également pensées pour ne jamais être habitées, pour garder intact leur état de rêve de papier, leur qualité dessinée en deux dimensions. Je leur préfère tout ce qui change, même froid et fragile.

Ajout du 10 février : couleurs d'hiver à Vérone

Avec vue sur le lac II

2012-02-05T22:05:00.000+01:00

Une année s'est écoulée, et j'aime revenir à cet endroit. Enchantement silencieux.

Desenzano del Garda, matin

après-midi

Synesthésies

2012-01-31T16:10:00.003+01:00

« L’art ne reproduit pas le visible ; il rend visible » Cette phrase, incluse ans la Théorie de l’art moderne de Paul Klee pourrait très bien définir la notion de synesthésie, en tant que figure de style, appliquée à l’art. La synesthésie désigne une correspondance entre différentes perceptions, entre plusieurs sens. Pour Klee, peintre mais aussi poète et musicien accompli, l’art du dessinateur et du peintre n’imite pas le réel, mais prend en considération, par exemple, des éléments rythmiques dans la couleur, pouvant s’identifier à des notes de musique. D’ailleurs, sont associés à la couleur des aspects dynamiques (« mouvement pendulaire ») ou de température. On peut naturellement trouver un précédent de la peinture polyphonique de Klee dans le célèbre vers de Baudelaire des Correspondances : Les parfums, les couleurs et les sons se répondent, lorsqu’il s’agit de transposer la dimension temporelle de l’œuvre musicale dans une dimension spatiale. Cependant, dans l’association des perceptions, l’idée qui revient sans cesse est celle de la synthèse (géométrique, chromatique) qui définirait l’œuvre d’art en tant que mouvement. Elle intègre non seulement les éléments visibles ou perceptibles, mais aussi les potentialités et la perspective temporelle, ce qui est, ce qui pourrait être et ce qui est en train de devenir. Le mouvement et la profondeur, à l’époque où Klee définissait une approche moderne de l’art, rappellent également les débuts, au sens large, de la photographie et du cinéma, avec l’incorporation progressive de la couleur, du son, les expériences relatives à la lumière et au déplacement. Dans ce contexte, l’art de Paul Klee devient une réalité multidimensionnelle issue de la combinaison de plusieurs disciplines, ainsi transformée et enrichie.

En cherchant dans l’œuvre un ensemble qui recueille, canalise et développe des images et des savoirs venus d’autres disciplines, il y a probablement chez Klee un écho du grand idéal romantique du Gesamtkunstwerk, de l’œuvre d’art totale, comme toujours dans dans la Théorie de l’art moderne : « Il m’arrive parfois de rêver une œuvre de vaste envergure couvrant le domaine complet des éléments, de l’objet, du contenu et du style » [1].

PS : Jusqu’au 11 mars se tient au Zentrum Paul Klee de Berne une exposition intitulée Eiapopeia. Das Kind im Klee. Comme le nom l’indique, l’exposition présente des dessins de Paul Klee qui explorent les différents aspects de l’enfance : les jeux, les punitions, la famille, des portraits d’enfants etc., accompagnés de court-métrages des frères Lumière. Le plus intéressant dans ces œuvres reste, à mon avis, les dessins représentant des groupes d’enfants, où l’on perçoit le plus clairement le fruit des recherches de l’artiste concernant le mouvement.

Paul Klee, Nocturnal Festivity, 1921

Paul Klee, Hermitage 2, 1918

Images : Commons Wikimedia

Sources

[1] Paul Klee, Théorie de l’art moderne, Folio Essais

http://www.ficsum.qc.ca/archives/volume-10/numero-2/la-polyphonie-visuelle-de-paul-klee-maryse-langlois/view

http://www.etudes-litteraires.com/baudelaire-correspondances.php

Maisons et pères oubliés

2012-01-19T13:30:00.003+01:00

A propos de La Maison où je suis mort autrefois, de Keigo Higashino et de Tonbo, de Aki Shimazaki.

Les histoires parallèles ont le charme des voyages dans le temps où les « si » ne relèvent plus du regret mélancolique ou de la frustration, mais des portes d’entrée vers un passé aussi énigmatique qu’envahissant. C’est le cas, à mon avis, pour ces deux brefs romans japonais, histoires de pères et de fils, où ces derniers mènent des enquêtes difficiles et troublantes sur les premiers, où la recomposition d’une histoire n’est jamais sans risques, même si elle apporte toujours davantage de liberté à celui qui se montre assez courageux pour la réaliser.

La Maison où je suis mort autrefois

Sayaka n’a aucun souvenir de sa vie avant l’âge de cinq ans. Sur ses photos d’enfance, elle ne sourit jamais, et sa vie d’adulte semble plutôt désastreuse. A la mort de son père, elle apprend que celui-ci se rendait souvent dans une maison isolée dans les montagnes. A l’aide d’un ami, elle s’y rend et retrouve une partie de sa mémoire, mais ses propres souvenirs ne s’insèrent pas dans le puzzle qu’elle vient de découvrir : des horloges toutes arrêtées à la même heure, des objets de la vie quotidienne éparpillés, comme si les habitants de la maison avaient disparu tous en même temps, et surtout le journal d’un enfant qui décrit des rapports familiaux tendus. Sayaka et son ami comprennent qu’il est arrivé quelque chose d’étrange et de violent, vingt ans plus tôt, et tentent de revivre le passé à partir du mystère posé par la maison elle-même, où des transformations difficilement inexplicables ont été faites.

Dans ce roman très sombre, qui évoque des questions comme la maltraitance des enfants, c’est la multiplication d’images paternelles, plutôt de reflets indirects qui apparaissent et disparaissent successivement qui est un de éléments les plus étonnants. On y trouve des pères rigides, absents, dangereux, des pères d’emprunt et des pères rêvés, et surtout, on y découvre les limites de l’analepse. Tout ce qu’on parviendra à savoir du passé tiendra dans les étroites frontières narratives de la reconstruction.

Tonbo

Ces frontières sont également perceptibles dans Tombo, d’Aki Shimazaki, où l’enquête sur le temps passé obéit à une tout autre démarche. Il ne s’agit nullement de chercher la culpabilité chez le père mais, bien au contraire, de rétablir l’honneur perdu. Nobu est enseignant, comme son père l’a été autrefois, et dirige un « juku », école privée spécialisée dans la préparation d’examens ; une visite inattendue pousse Nobu à chercher les raisons du suicide de son père, et découvre que celui-ci s’est trouvé jadis au cœur d’une querelle entre étudiants, ayant assez mal tourné. Une intrigue simple, mais qui ouvre de nombreux thèmes dont on aimerait continuer l’exploration une fois le roman lu. Le titre « Tonbo », qui veut dire libellule, fait allusion à la forme du Japon sur la carte. Il s’agit d’un fil conducteur ténu, mais qui sert à rapprocher les événements et les souvenirs, à servir de base à l’analepse. Le lien entre parents et enfants favorise ainsi le développement de parallélismes romanesques, les presque-répétitions, l’élaboration de fictions compliquées dès qu’on regarde en arrière, en réapprenant à interpréter le monde familier de l’enfance, avec ses lacunes et ses zones d’ombre.

La Maison où je suis mort autrefois, Keigo Higashino, Babel noir, 2010

Tonbo, Aki Shizamaki, Lémac/Actes Sud, 2011

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Ajout du 22 janvier

Plaisirs du week-end... Où suis-je?

Visions de la ville assiégée

2012-01-15T19:11:00.002+01:00

A propos de Cadix ou la diagonale du fou, d’Arturo Pérez-Reverte

Il est des curiosités historiques qui méritent bien d’être renflouées de l’oubli où elles ont sombré, et le roman historique est une bonne occasion de faire ce que les manuels scolaires préfèrent ignorer. Le point de vue d’Arturo Pérez-Reverte sur le siège de Cadix (1810-1812) est à ce titre révélateur d’une démarche intellectuelle cherchant à dégager l’histoire de toute fadeur politiquement correcte, de la transformer en matière littéraire ambigüe et chatoyante, à travers des personnages et des situations incertains, à travers ce qui aurait pu être et n’a pas été, mais qui a pourtant laissé des traces. Et l’incertitude ne manque pas précisément dans cette histoire où se déroulent, en arrière-plan, également, les travaux précédant la Constitution de 1812. Le portrait d’une cité libérale (ce qui, dans l’Espagne de l’époque, tenait davantage de l’anomalie), pris dans des temps intéressants, ne laisse de côté aucune dimension de la vie urbaine et se complique en outre d’une trame énigmatique destinée à ajouter d’autres aspects inquiétants à la ville tournée vers la mer.

De sièges et assiégés

Le personnage principal du roman est sans doute la ville, à la fois chaotique et soumise à un ordre indéchiffrable. Le chaos est celui entraînée par le siège, par les bombes françaises, par la population supplémentaire qui ne cesse d’affluer d’autres coins d’Andalousie et même de Madrid. Malgré la guerre, les habitants continuent à vivre, à faire la fête lors du carnaval, à s’intéresser autant à la politique qu’aux affaires. Dans ce contexte, sept personnages représentent différents aspects de Cadix. Il y a Lolita Palma, qui dirige une compagnie d’importation de produits d’Amérique et voit peu à peu ses affaires péricliter, à cause de la concurrence des Etats-Unis ; il y a Pepe Lobo, corsaire malgré lui qui rêve d’un bout de terre loin de la mer ; il y a le commissaire Tizón, cynique et corrompu, chargé de traquer celui qui, dans la désorganisation de la ville, a imaginé un agencement particulier de la géographie urbaine, rappelant une partie d’échecs, en tuant des jeunes filles aux endroits où tombent les bombes françaises. Sans oublier justement les Français, des assiégés aussi à leur manière, qui ne peuvent ni avancer ni reculer. Parmi eux, le capitaine Simon Desfosseux affronte des problèmes de balistique et considère la guerre et le siège d’un point de vue purement mathématique. Les alliés et les ennemis se croisent sans que leurs histoires s’imbriquent vraiment, mais leurs parcours dessinent différentes routes parallèles, différentes cartographies de Cadix, accordées à leurs intérêts ou à leurs cibles :

« La ville s’est transformée en un échiquier hostile, pleine de cases étranges, d’angles ténébreux jusque-là inconnus. Un casse-tête fait de traits géométriques dont il n’a pas la clef, avec une multitude de pièces insoupçonnées qui défilent sous ses yeux comme un défi ou une insulte » p. 369

Chemins solitaires

Si la ville garde son côté illisible, aussi bien pour ceux qui veulent l’atteindre de l’extérieur que pour ceux qui sont enfermés dedans, c’est peut-être parce que les comportements individuels introduisent des perturbations là où l’on ne trouvait que le hasard, créant ainsi des échos, des ripostes ou des modes de fonctionnement aussi inattendus qu’imprévisibles. Le désordre favorise ici la création de structures informelles et fragiles, lorsque les règles de vie en société ne sont plus fiables, et met en lumière le thème, classique, de l’introspection au milieu de la foule.

Cadix, ou la diagonale du fou, Arturo Pérez-Reverte, Seuil, 2011

De l'étoffe des rêves

2012-01-02T14:34:00.004+01:00

Êtes-vous en train de rêver que vous interprétez les rêves ?

Ces propos de Sun Kaisi développent en écho, sur le mode de l’entretien infini, les pensées et les désirs de Zhang Chao. Des paradoxes venant taquiner, interroger ou déchiffrer la substance du rêve se déploient dans l’un des plus célèbres recueils de « propos détachés » de la fin du XVIIe siècle chinois, où l’auteur ajoute les opinions de ses amis et autres lettrés à la suite de son propre discours, dans une discussion à plusieurs voix poétiques, tantôt légère, tantôt grave. On rend ainsi à chacun ce qui lui appartient et leur conversation demeure plaisante et singulière à travers le temps (précisément parce que le songe se situe hors du temps), pour ceux qui aiment retrouver la trace du papillon de Zhuangzi, des métaphores du règne végétal appliquées aux affaires quotidiennes, à l’amour et l’amitié, ainsi que la présence obstinée de la lune dans un paysage intellectuel fait d’encre délavée et de scepticisme mêlé de sensualité.

Le rêve se fond dans la vie, il imprègne la nature, les nuages, la lumière et les arbres, et l’auteur en tient compte dans son discours esthétique appliqué à l’espace :

Il y a des paysages réels, des paysages peints, des paysages rêvés, des paysages imaginés. La beauté des paysages réels tient à l’intensité de leurs reliefs, celle des paysages peints aux nuances de l’encre, celle des paysages rêvés à leur imprévisible mystère, celle des paysages imaginés à leur conformité à nos désirs. (p. 63)

Mais lorsque tout devient rêve, tout devient également image. Ainsi «Pour un vrai lecteur tout est livre : les paysages, le jeu d’échecs, le vin, les fleurs et la lune. » (p. 98). Le charme des propos de Zhang Chao tient ainsi pour moi à la correspondance entre les différentes images, à l’osmose entre les différents mondes, le littéraire, l’imaginaire, celui façonné dans les rêves, sans oublier le réel doté et enrichi par tous les autres.

Zhang Chao, L’Ombre d’un rêve. Traduit du chinois et présenté par Martine Vallette-Héméry. Picquier poche

Ajout du 08 janvier : Loutre méditative

La qualité de l'image n'est pas très bonne, mais les conditions météo ne l'étaient pas davantage. J'aime beaucoup le geste d'appuyer sa patte semblable à une main sur sa joue, comme si elle se demandait ce qu'elle allait faire. Elle a fait une boule de neige et a joué avec.

Ajout du 09 janvier... La suite:

Elles aiment les boules de neige

Et les glaces à l'eau...

Apparition & Disparition

2011-12-23T11:45:00.002+01:00

Le récit d’une perturbation dans les routines quotidiennes d’un homme seul nous emmène très probablement vers une réflexion sur les conséquences de l’oubli. Shimura ne reçoit jamais de visites, mais ses objets personnels sont déplacés en son absence, tandis que des aliments sont prélevés dans son frigidaire presque chaque jour. Afin de résoudre cette énigme, Shimura place une webcam dans sa cuisine qu’il peut surveiller depuis don travail. Il finira par apprendre qu’une femme vit chez lui à son insu depuis un an. Reste à savoir comment et pourquoi.

En lisant le roman d’Eric Faye Nagasaki, je ne peux que penser aux effets inattendus d’une amnésie, voulue ou non, d’une destruction de pans entiers du passé communément acceptée, qui trouverait cependant de curieuses résistances. La modernité, l’histoire, la solitude, la crise économique, voire les allusions littéraires empreintes d’étrangeté (un récit d’Edogawa Ranpo, « La Chaise humaine » où un homme vivrait à l’intérieur d’un canapé), se laissent explorer et dérouler comme un écheveau de vraies-fausses pistes qui mènent à des conclusions rassurantes sans en finir totalement avec le mystère. Parce que le mystère découle à la fois de l’inattention et d’une observation excessive. Comme si tout était possible dès qu’on détourne le regard, comme si la vraie invisibilité partait d’une volonté de ne pas être vu. Et, paradoxalement, ce sont précisément ceux qui cherchent à se faire oublier avec la plus grande ardeur qui finissent par sortir de l’oubli, comme dans « Les Lumières fossiles », un autre récit d’Eric Faye où il est question de la disparition d’une jeune femme, qui met en lumière une vie indéchiffrable à laquelle l’un de ses anciens voisins finit par s’intéresser.

S’interroger sur l’oubli signifie explorer les contours de l’image de soi, du faux et des apparences. Le glissement vers des traits de la littérature fantastique n’est pas donc surprenant, dès qu’on aborde les clairs-obscurs de l’identité.

Nagasaki, d'Eric Faye, Stock 2010

Ajout du 31 décembre à 23heures

Blanchon et moi souhaitons une excellente année 2012 à tous les lecteurs de ce blog :-)

Myriade et Microcosme

2011-12-12T00:08:00.000+01:00

Personne ne sait à quoi ressemblent en réalité les villes, car les livres et les cartes postales entretiennent sans cesse le mythe romantique des ruines, des lieux solitaires propices à la méditation. Il n’y a jamais personne, dans cet imaginaire façonné par des iconographies anciennes et nouvelles. Et, pourtant, qui s’est jamais promené seul à Venise, avec ou sans carnaval, avec ou sans Acqua alta ? (il paraît qu’avec l’acqua alta c’est encore pire en ce qui concerne la foule). (1) La qualité, la texture des foules est un sujet rarement évoqué dans la description d’une ville. C’est peut-être le côté insaisissable des myriades urbaines qui ne laisse guère le temps aux idées reçues de s’y installer. Mais une réalité mouvante peut être dite autrement, par exemple, en libérant des souvenirs personnels du microcosme d’un quartier shanghaien. C’est la démarche de Wang Anyi dans A la recherche de Shanghai, essai sur l’évolution de la ville où il est avant tout question de ses habitants.

En tant qu’interprétation personnelle, sensuelle et chatoyante, la vision de l’auteur s’attache aux changements, infimes mais constants, entraînés par le passage des saisons, par une promiscuité forcée dans des ruelles aux arrière-boutiques sombres et aux immeubles qu’on devine sur le point de s’écrouler. La vie shanghaienne du passé et du présent est frugale, avec toutefois des aspects complexes ; ces derniers (la situation politique, les guerres, les modes) se manifestent souvent de manière indirecte, mais réussissent à modeler les rapports de voisinage, l’urbanisme ou la pratique de différents métiers. Shanghai est en même temps unique est multiple, aux visages contrastés de la modernité vient s’ajouter l’ancienne rivalité avec Pékin, centre de la pensée et de la culture, tandis que Shanghai est traditionnellement considérée comme une cité où l’on fait des affaires, aux attitudes davantage pratiques.

On comprendra que cette recherche de Shanghai doit peu aux livres d’histoire, et beaucoup à l’observation, à la mémoire, et à l’univers du conte, qui permet de déployer des caractères shanghaiens emblématiques et des histoires exemplaires. Aussi, je ne résiste pas à inclure un extrait, représentatif pour moi de cette vision à la fois distanciée et intime de la métropole chinoise, donnant à la complexité du monde sa juste place, parfois encombrante, parfois réduite à un écho à peine perceptible dans l’éternel bruit de la foule.

Au contraire, les jours d’orage, l’averse violente mène grand tapage. Les gens paradoxalement détendus poussent des cris de frayeur exagérés en regardant les éclairs par les fenêtres. On dirait que ces éclairs transpercent l’écran des immeubles, et toutes les fenêtres s’ouvrent au même instant dans un grand tintamarre. La ville entière devient transparente, la nuit s’étend, prend de l’ampleur. Il arrive qu’un coup de sifflet retentisse au cœur de la nuit. Venu on ne sait d’où, il annonce le départ d’un train ou d’un bateau. On prend conscience, à ce moment-là, de l’étendue de la cité qui englobe des lieux si éloignés. Des pensées vagabondes surgissent alors dans l’obscurité de la nuit.

A la recherche de Shanghai, de Wang Anyi, Editions Philippe Picquier

(1) Moi, je l’ai fait, mais je ne dirai pas où à Venise ;-)

Premières neiges

2011-12-11T10:42:00.000+01:00

Une série d'images prises dans divers endroits du Valais ce week-end, avec d'infinies nuances blanches.

Crans-Montana

Nendaz

Binii- Savièse

Veysonnaz

Sion depuis Brignon

Livres lus III

2011-11-28T14:54:00.000+01:00

En ces temps, j’ai plus envie de parcourir la campagne environnante que les rayons des bibliothèques, encore perplexe face à l’idée (devenue réalité entretemps) de vivre au-dessus de Sion. Le besoin d’apprivoiser un espace encore flou pour moi ne me fait pourtant pas délaisser des lectures brèves, qui m’ont réservé quelques surprises. Celles des gens « sans activité », par exemple, comme l’Emily de La Dame blanche. J’ai généralement horreur des biographies, pour toutes les indiscrétions qu’elles peuvent contenir et distiller, surtout quand le biographié n’est plus là pour se défendre ou rétablir sa vérité. Cela dit, le texte de Christian Bobin La Dame blanche, autour de la mystérieuse parce que discrète personnalité d’Emily Dickinson, est suffisamment stylisé, gommé, éclairé d’une lueur incertaine pour ne ressembler en rien à une vulgaire biographie, mais davantage à une photographie surexposée, à un portait sensoriel et sensible d’un personnage presque légendaire, d’une quasi inconnue de son vivant, sauf par sa passion des fleurs et des jardins. Autour d’Emily, d’autres portraits sont à peine ébauchés, ceux des nombreux correspondants, des amis, de tous ceux qui meurent à un rythme trop soutenu, délaissant les vivants dans une bulle d’indestructible mélancolie. Entre deux formules énigmatiques, on y trouve différents éclairages et nuances essayés sur une silhouette subtile, ainsi qu’une exaltation de l’individuel, de l’unique, du singulier opposé à des conformismes divers. Plus qu’à la véritable Emily Dickinson, cette esquisse me fait penser à la reine Guenièvre de William Morris, avec sa longue robe claire et son regard grave, mais peut-être en plus éthérée.

Image: Commons Wikimedia

L’artiste qui écrit sur la vie des artistes –réels ou imaginaires- prend part à un jeu de miroirs et ne saurait se contraindre aux fades limites de la biographie ; le jeu consiste à prendre la place de l’ombre et de l’imprévisible, c’est-à-dire celle du public. C’est l’aspect le plus original de Nocturnes. Cinq nouvelles de musique au crépuscule. Depuis A Pale View of Hills, j’ai souvent trouvé les personnages de Kazuo Ishiguro résignés et infiniment tristes, mais la résignation n’est chez cet auteur que la traîne d’une lucidité accrue, d’une vue particulièrement perçante. Ainsi, dans deux nouvelles, des égéries un peu pathétiques déploient leur désir de devenir artistes à leur tour, leur frustration de se trouver pour toujours du côté de ceux qui applaudissent, encouragent ou rejettent. Ainsi, elles usent de leur pouvoir sans vraiment y croire, s’attachant à d’authentiques artistes et jouant le rôle qu’on attend d’elles. Et, pourtant, deux lignes parfaitement distinctes semblent se dégager dès qu’on évoque le parcours de l’artiste : celle de la « carrière », qui représente le seul contexte où ces représentantes du public, égarées sur la scène, peuvent intervenir, et celle de « l’œuvre », plus exigeante et ingrate envers les rêveurs d’art, qui finit par exclure les jugements extérieurs au nom d’une vision personnelle. Les collisions entre ces deux points de vue fournissent l’essentiel des situations dramatiques dans ces récits, sans qu’il y ait de véritable conclusion, mais en laissant les personnages dériver infiniment.

La Dame blanche, de Christian Bobin, Gallimard, L’un et l’autre

Nocturnes. Cinq nouvelles de musique au crépuscule, de Kazuo Ishiguro, Editions Les Deux Terres

Comment réveiller un blog dormant

2011-11-15T22:30:00.002+01:00

Il m’arrive d’y entrer sans faire du bruit, sans publier rien de nouveau, bref passage là où le temps ne passe pas, puis je reviens à une dimension plus tangible, faite d’assemblages, de travaux de transformation et de soutien, voire de balayage de feuilles mortes. L’espace compte pour beaucoup chez quelqu’un d’aussi casanier que moi, et l’adaptation nécessite parfois de longues respirations, de distanciation, d’instants vides ou d’éclipses. Pourtant, des élans contraires se manifestent également, sous la forme d'un rattrapage vain du temps des autres, d'une envie de ne pas rester sur le rivage trop longtemps. Ces contradictions ne me donnent pas la recette adéquate qui me permettrait d'écrire de façon regulière; en réalité, c'est quelque chose qui survient à un moment donné, sans le chercher vraiment, malgré tous ceux qui affirment, très rationnellement, que l'écriture est une question de discipline. J'en viens à penser que, comme la lecture, il s'agit davantage d'une affaire d'inclination. Faut-il alors réveiller un blog en hibernation?

Dernièrement, et les déménagements & emménagements sont propices à ce genre d'expérience, j'ai dû classer une partie de mes livres et j'ai organisé ainsi une petite bibliothèque de livres non lus, de ceux qu'on laisse toujours pour un hypothétique surlendemain, ou pour des grandes vacances idéales, tout droit issues des souvenirs d'enfance. Parmi eux, j'ai trouvé Une Liaison dangereuse, de Hella S. Haasse, longue nouvelle qui est aussi un éloge de la curiosité littéraire, mettant en scène Madame de Merteuil après sa chute, menant une vie triste et en retrait à La Haye. Dans une correspondance avec une femme d'une autre siècle, cette Madame de Merteuil développe ce qui aurait pu être le point de vue d'une femme de la fin du XVIIIe siècle à propos des hommes, de l'amour ou de l'éducation des femmes. La brillante stratège libertine de Laclos se transforme chez Haasse en une femme d'une lucidité désespérée, confrontée au caractère intolérable des souvenirs heureux qui deviennent son seul divertissement. Pour le reste, il y a toujours des questions, à propos de détails dont la littérature de l'âge classique ne s'encombrait guère : les prénoms, la vie quotidienne, les décors réalistes et les descriptions bien plus modernes (et qui, pour cette raison, se démodent bien plus facilement) ; enfin, tout ce qui permettrait, sinon de mieux comprendre le texte de Laclos, du moins de rester quelque temps dans son champ magnétique, y compris la mélancolie qui se dégage de tous les échecs évoques, le côté dérisoire inhérent aux plans les mieux organisés. Et c'est précisement cette mélancolie, si présente dans le style de la romancière néerlandaise, qui pourrait se rapprocher le plus de ce XVIIIe siècle finissant. Une anticipation romantique dans un reflet bref et précis.

Ajout du 16/11, Bureau

Gares I

2011-09-27T00:09:00.001+02:00

Le matin, avant la pluie imprévue ou dans la chaleur, déjà surprenante, d'un été interminable. Se souvenir des gares, c'est conserver une trace de l'impatience, du désir d'être ailleurs lié à chaque départ, facile néanmoins à renouveler.

Fenêtres sur paquebot et sur cour

Ajout du 9 octobre, gare de Gruyères, par L'Absente.

Lectures d’été : Le cygne noir (où l’on apprend qu'il est possible de tout prédire, sauf l’avenir)

2011-09-05T01:36:00.002+02:00

Mieux vaut tard que jamais, puisque la traduction française était déjà sortie il y a un certain temps, quelques soirées sont suffisantes pour lire Le Cygne noir, de Nassim Nicholas Taleb, où se croisent, dans un grand hall d’aéroport, la bibliothèque d’Umberto Eco, la guerre du Liban, l’épineuse question du statut social des chercheurs, la vaste plaisanterie des prix Nobel d’économie, l’arrogance épistémique, les auteurs français méconnus en France et les prévisions basées uniquement sur des modèles de type courbe en cloche.

Le fil conducteur du Cygne Noir (métaphore désignant les événements imprévisibles qui devraient creuser des failles dans toute théorie de la connaissance sérieuse -ce n’est pas parce que tous les cygnes connus sont blancs qu’il n’en existe pas de noirs-) est le principe d’incertitude. Il peut être appliqué à tous les aspects de la connaissance et de la vie, car rien n’est plus éloigné de l’abstraction que le besoin de trouver un horizon plausible pour demain, une explication quelconque basée sur les expériences précédentes ou sur les connaissances qu’on croit posséder. Cela paraît simple, mais les nombreuses anecdotes, expériences et événements historiques évoqués dans l’ouvrage rendent compte des différents biais cognitifs et des situations particulières qui peuvent en tout moment fausser notre jugement, mener à des estimations exagérées et occulter des connaissances utiles sous prétexte qu’elles ne correspondent pas à des modèles communément acceptés. On pourrait s’en amuser, si les erreurs qui résultent de ces biais épistémologiques ne touchaient pas des domaines comme la finance ou la médecine.

Extrêmistan et Médiocristan sont deux territoires antinomiques, qui peuvent correspondre à des moments de l’histoire ou des types de société. En Extrêmistan, des événements imprévus ayant de lourdes conséquences peuvent se manifester assez facilement, tandis que la vie en Médiocristan semble beaucoup plus routinière et sans soubresauts. Selon Taleb, le monde moderne ressemble davantage à l’Extrêmistan. Et c’est là que les Cygnes Noirs ont plus de chances d’apparaître. Mais ils vont être rapidement cachés ou sous-évalués par des interprétations ultérieures visant à expliquer l’inexplicable, ou par les biais de narration qui assimilent un événement à une histoire préétablie (dont les détails attirent l’attention et masquent le fond). Ce qu’on ne voit pas cesse d’exister, et c’est là que le hasard peut être perçu comme une forme d’ignorance.

Cependant, chaque discipline possède ses instruments d’erreur de prédilection, et si l’on trouve de préférence des biais de narration ou de confirmation dans l’histoire ou le journalisme, l’économie semble collectionner les bourdes (ce que l’auteur appelle « préférer avoir tort avec précision ») en se basant sur le postulat que l’on peut calculer les probabilités (uniquement) à partir d’une moyenne ; en réduisant les probabilités d’écart de manière exponentielle, le modèle obtenu ne peut considérer les aberrations (les cygnes noirs) et n’est pas applicable à un monde confronté à des changements et des ruptures importantes. C’est ainsi que l’auteur rappelle les passionnantes théories de Poincaré sur la difficulté de se projeter dans l’avenir sans tenir compte d’un nombre toujours croissant de facteurs incertains, et de la complexification liée à un effet de diffusion, d’effets entraînant d’autres effets (idée reprise ultérieurement sous le nom de « théorie du chaos »), ou évoque, par opposition aux courbes gaussiennes, celles de Benoît Mandelbrot, qui se basent sur la géométrie fractale et qui intègrent des variations extrêmes et certains hasards. Je suis restée pourtant sur ma faim, malgré la densité de l’essai, à propos des limites de la connaissance et l’absurdité d’une planification « scientifique » selon Friedrich Hayek, mais c’est une bonne raison pour lire ou relire ses œuvres.

Le Cygne Noir peut, enfin, être lu comme un éloge de la curiosité et du tâtonnement, une invitation à s’éloigner de l’arrogance et à insuffler un peu de modestie dans des milieux, notamment universitaires (mais pas seulement). La connaissance n’est pas un bien qui se possède, mais une hypothèse mouvante et malléable, avec toutes ses fragilités, qui peut être démentie, étayée ou transformée au besoin. Mais ce qui me plaît, chez Taleb, c’est l’osmose qui s’établit entre les différentes disciplines, la façon dont la philosophie et les mathématiques deviennent vivantes dans leurs applications quotidiennes, sans oublier l’importance du faux. Reconnaître la possibilité de se tromper est quelque chose d’essentiel. Après tout, le plus intéressant est ce qu’on ne sait pas, et les livres non encore lus.

Nassim Nicholas Taleb, Le Cygne noir. La puissance de l’imprévisible. Les Belles Lettres, 2010.

Garenne énigmatique

2011-07-28T11:15:00.003+02:00

Les grandes vacances sont un moment privilégié pour la lecture, mais cette année j’ai préféré vous proposer un jeu de nature différente. Il ne s’agira pas de trouver les auteurs d’une collection de débuts de roman, mais une citation littéraire cachée dans la garenne ci-dessous. Avec les pistes suivantes :

-La citation est en anglais

-Elle n’a aucun rapport avec des lapins

-Elle est tirée d'un roman et a un peu plus d’un siècle

Saurez-vous la reconnaître?

Et deux photos pour patienter entre les suites. Je ne dirai pas où la première a été prise... Quant à la seconde, c'est la première fois que je vois un rayon vert sur le lac.

Et celle-ci?

L'Officina farmaceutica di Santa Maria Novella

Lignes de fuite

2011-07-07T00:36:00.002+02:00

La chambre noire de Damoclès

Un homme terne, dépourvu de passé et d’avenir, s’ennuie dans son bureau de tabac, dans une bourgade près d’Amsterdam. Son physique particulier semble l’avoir condamné à rester pour toujours rattaché à l’enfance, entre une mère délirante et une cousine dominatrice qu’il a eu la mauvaise idée d’épouser. Tout va donc pour le pire pour Henri Osewoudt, avant que la Seconde guerre mondiale n’éclate et ne l’envoie vers de rivages inconnus. Aux premiers jours de la guerre, un dénommé Dorbeck se rend à la boutique pour commander un tirage de photographies. Henri accepte, intrigué par ce personnage qui lui ressemble extraordinairement, mais avec un côté héroïque en plus. Car Dorbeck ne tarde pas à revenir et à confier à Henri des missions, parfois très dangereuses, pour le compte de son réseau de résistants. Pour Henri, qui n’éprouve aucune motivation patriotique, mais une fascination sans limites envers cet ami insaisissable, le moment est venu de changer de vie.

La chambre noire de Damoclès, l’une des œuvres de Willem Frederik Hermans a avoir été de nouveau traduite en français il y a quelques années, nous offre une fugue ponctuée d’épisodes surréalistes, où le doute tient lieu de suspense, où des agents (simples ? doubles ?) portent sur eux des photographies anodines qui leur servent de codes, où la frontière entre la maladresse et le mensonge s’estompe progressivement. Il y a là certes des ingrédients classiques du récit d’espionnage, mais aussi une drôle d’enquête en guise de fil conducteur qui n’est pas sans rappeler certains récits d’Edgar Poe dans le mélange d’étrangeté et d’humour noir : Dorbeck n’existerait-il qu’en tant que double imaginaire et flamboyant du falot Osewoudt, qui échapperait ainsi au néant, mais hériterait des trahisons de son mentor ? Ou serait-ce plutôt l’inverse ? Au cœur du mystère, on retrouve encore une fois des clichés développés dans la chambre noire, parfois abîmés par un travail bâclé, invisibles souvent, indéchiffrables toujours, sans oublier la Leica d’Osewoudt, véritable Macguffin.

La chambre noire met en scène le vertige de l’incertitude lorsque la morale se dissout rapidement dans le chaos et le manque de fiabilité, tandis qu’un monde aux règles nouvelles s’installe, soutenu par un changement constant de décors, de rythmes, de personnages interchangeables qui multiplient les allers et retours. Car le roman est construit sur fond de géographie urbaine bouleversée, il s’insère dans une sorte de mouvement perpétuel, évoqué par le biais des nombreuses scènes qui ont lieu dans les trains ou les tramways, véritables lignes de fuite convergeant vers un horizon improbable.

Willem Frederik Hermans, La chambre noire de Damoclès, roman traduit du néerlandais par Daniel Cunin, Gallimard 2006

Coups de foudre

2011-06-30T12:21:00.001+02:00

Parce que je m’intéressais au Japon, il s’est mis à lire des romans japonais. Naturellement, il est tombé tout de suite sur certains titres très connus que je ne connaissais pas. C’est ainsi, dans cette ambiance de sérendipité, que j’ai entamé la lecture des Amants du Spoutnik, de Haruki Murakami. L’intrigue ? Un triangle amoureux tout en mélancolie et délicatesse. Le narrateur aime Sumire, sa meilleure amie, apprentie écrivain, qui aime Miu, une femme plus âgée qu’elle et brisée par un étrange accident. Ils vont se perdre et se retrouver au Japon, puis en Italie et en Grèce. Au-delà de ces rencontres, il y a la question, insondable et insoluble, de la solitude, tantôt présentée comme un état désirable, tantôt signifiant une impossibilité de communiquer une quelconque émotion (bien que les chats, toujours présents dans les romans de Murakami, puissent devenir d’excellents messagers).

La solitude est celle des habitants des grandes villes, étrangers parfois à leur propre famille, voyageurs décalés, et pas seulement par rapport aux fuseaux horaires. Mais les gens solitaires tombent amoureux aussi, ce qui ne les empêche guère de disparaître de temps en temps en emportant tous leurs mystères avec eux, disparitions trop oniriques pour être inquiétantes, inscrites pourtant dans une certaine normalité, avec tous leurs inconvénients pratiques. Dans cet absurde tout à fait vraisemblable, ce qui me paraît particulièrement fascinant chez les Amants, c’est la facilité avec laquelle on finit par suivre la trace des personnages, afin de trouver la bifurcation, la faille dans la routine, et on voudrait, à la fin du récit, continuer à explorer leurs labyrinthes et en chercher les sorties (des portes chinoises?). Ce sont probablement les effets d’un style net, faisant l’économie du superflu, où le monologue ne dérive jamais en brouillage sentimental, où la place du non-dit n’est pas usurpée et les détails du décor semblent toujours nécessaires, comme l’île grecque réduite à des traits très simples mais indispensables à une certaine initiation.

Et, trace de mes promenades sur le Web, cette phrase qui m’a profondément émue hier, bien qu’elle n’ait aucun lien avec mon sujet. Quoique…

Je ne risque rien. Les ruines, c’est indestructible. (Merci au forum Nota Bene)

Haruki Murakami, Les Amants du Spoutnik, Belfond Etranger, 2003

Sens baroques

2011-06-14T12:07:00.001+02:00

En regardant aujourd’hui l’exposition dédiée aux collections princières du Liechtenstein, la plus importante collection privée européenne issue du musée viennois de même nom, qui se tient au Palais Lumière d’Évian jusqu’au 2 octobre, je m’interroge sur le rôle des sens dans la peinture baroque. Une touche de couleur particulière me hante souvent, dans un tableau, mais elle me rappelle également un certain bruit, une certaine texture. Là, les curiosités chromatiques se multiplient, comme la nuance orange d’un papillon émergeant de l’obscurité, ou les différents tons noirs dans un portrait de Van Dyck, d’où surgit souvent un regard intense et très peu accordé à la simplicité de la tenue.

Mythologie, portrait, paysage, l’âge baroque sait mélanger les genres avec bonheur ; dans une même scène se croisent animaux exotiques, étoffes chatoyantes, fruits hyperréalistes. La musique se joue en plein air et les ateliers de peintre sont des prétextes pour des mises en abyme. Le tout suggère des correspondances sensorielles, lorsque la justesse des clairs-obscurs annonce le parfum des roses, la saveur du raisin ou le glissement d’une luge sur une rivière glacée. La présence des sens se trouve aussi dans la recherche de nouvelles surfaces et textures. C’est ainsi que les tables et cabinets en pierre dure, de tradition florentine, voisinent avec les émaux et avec l’éclat cuivré des miniatures serties dans des meubles-cadres. Envahissant l’espace en diagonal, les pesanteurs s’envolent, évoquant les métamorphoses et les significations cachées, telle la fenêtre qui se reflète sur le vase, rencontre de deux éléments translucides, dans une nature morte de Cornelis Kick, ou les différents vêtements qui ondoient en vagues de couleur, comme chez Rubens.

Un des points intéressants de cette exposition, à mon avis, est la comparaison qui peut être faite entre la peinture baroque et les œuvres de la période Biedermeier. On y retrouve, pour ces dernières, le goût des objets luxueux, des couleurs vives, mais les figures sont bien plus sages, la tragédie s’est éteinte à la fin du XVIIe siècle et les scènes deviennent davantage figées dans l’idylle, avec une préférence marquée pour le ravissant dépourvu de tout effet théâtral. Sans les excès somptueux qui font tout le charme du style baroque, elles anticipent ce que deviendra la photographie quelques décennies plus tard.

http://www.eviantourism.com/france/DT1206090808/page/Les-expositions-au-Palais-Lumiiere.html

http://www.connaissancedesarts.com/peinture-sculpture/agenda/splendeurs-des-collections-princieres-du-liechtenstein-brueghel-rembrandt-rubens-87803.php

Transparences

2011-05-16T14:27:00.004+02:00

À propos des Chroniques de l’étrange, de Pu Songling

Par son sens étymologique, transparent est proche de paraître, disparaître ou apparent. La transparence était autrefois celle de l’air ou du ciel, et aussi celle des mots. On trouve ainsi cette expression associée aux qualités de certaines matières, comme la soie ou le verre, Dans les Chroniques de l’étrange, de Pu Songling, recueil de contes chinois écrits dans la deuxième moitié du XVIIe siècle, ce sont les différents mondes qui deviennent diaphanes, se mêlent et se confondent dans une atmosphère de rêve. Cette transparence-là ne laisse passer seulement la lumière, mais aussi les renards métamorphosés en jeunes filles, les dragons égarés cherchant un lieu d’hibernation dans les yeux des passants, les génies tutélaires et même les belles revenantes décidées à continuer le parcours qui aurait dû être le leur si elles avaient vécu.

La superposition des mondes se fait sans artifice aucun, il n’y a pas de transition entre le naturel et le surnaturel, si ce n’est parfois le songe, la nuit ou même l’ivresse, mais tout cela ne fait pas une frontière ; le passage se fait donc sans encombre d’une fresque à un lit. Les meubles rentrent dans les murs et y disparaissent, un lettré se souvient de ses vies antérieures en tant que cheval, chien, serpent. Cependant, le moment où les transitions se produisent peut se révéler terrifiant, provoquer la peur ou la fuite de celui qui se retrouve en face d’un être inattendu ou indescriptible et parfois cela s’accompagne d’une fin malheureuse et symbolique. Ce fonctionnement du conte, où le merveilleux est tour à tour redoutable ou désirable dans une perspective d’apprentissage et d’initiation, où se lient l’amour de la femme-renard et la réussite aux examens et concours, se retrouve parfois chez Hoffmann (dans Les Mines de Falun, par exemple), et aussi dans certaines des Histoires Extraordinaires d’Edgar Poe, comme dans Le Sphinx.

Pu Songling, Chroniques de l’Etrange, traduit par André Lévy

Ed. Philippe Picquier, 2010

Ajout du 17 avril

Biblis, de William-Adolphe Bouguereau. Source: Wikipedia

Pour les tonalités diaphanes

Ajout du 18 mai

Éloge de l'éphémère et des paradoxes: un signe qu'on pourrait traduire par Permanence

Déambulation florentine

2011-05-02T11:20:00.001+02:00

En me promenant dans les rues de Florence, je ne peux m’empêcher de penser au courant d’une rivière. Le flot est celui des passants sur les vieux ponts, du renouvellement continuel des pas sur des grands pavés qui semblent être là depuis des siècles. Certains photographient ces pierres inégales, balises d’un labyrinthe urbain qui se prolonge à l’intérieur sombre des musées et dans les allées des jardins. Les ramifications florentines sont infinies, car elles quittent la ville et son passé pour rappeler parfois l’histoire des visiteurs célèbres et de leurs grands tours et détours. Le récit de ces cristallisations s’étale dans toute la ville au moyen d’appels discrets, comme une plaque au pied d’une statue, avec le nom d’un mécène, comme la mention, dans une maison banale, du séjour un poète romantique. Cependant, en s’éloignant du cours principal, le touriste trouvera aisément des méandres de solitude, des ruelles délaissées, des courettes fraîches, des feuillages naissant au creux des pierres, des chats au soleil.

Cloître

Débarquement immédiat

Le ciel dans la chambre d’Éléonore

Chez nous

Chapelle sous ciel orageux

Les autres portes

Et une madone de Filippo Lippi

Un seul oiseau

Où l''on démontre que l'Arno charrie bien des choses...

Pensées

Au bout de l'allée

Coup de vent

Citronnier au soleil

Quelle sorte de vert

Villa médicéenne, intérieur

Miroir convexe

La clé

2011-04-21T03:54:00.001+02:00

Quelqu’un a éveillé ma curiosité, tout récemment, pour l’œuvre de Yoko Ogawa. Parce que je m’intéressais à la persistance des souvenirs, mais aussi, et surtout, à leur plasticité. C’est comme si un souvenir ne restait jamais figé ni ne s’effaçait. Il serait modelé par l’arrivée constante d’un flux d’autres souvenirs, parfois semblables, parfois venant contredire ou mettre en cause le premier. Il pourrait aussi rester en embuscade, en attendant un moment propice pour resurgir et défaire les trames du réel, éparpiller les pièces du pavage escherien qu’on s’était donné tant de mal à assembler.

Je ne connais nullement les mécanismes du souvenir. Aussi, dans les deux textes que je viens de lire, le fonctionnement de la mémoire n’est pas décrit, mais exploré dans ses marges, dans ce qui n’a pas été vu ou compris une première fois et qui revient de manière inattendue et parfois obsédante. Dans Un thé qui ne refroidit pas, une jeune femme (les personnages de Yoko Ogawa ont rarement des noms) se rend aux funérailles d’un ancien camarade de classe dont elle ne se souvient plus. Pendant la cérémonie, elle croise un autre de ses camarades, surnommé K. qui l’invite manger chez lui et lui présente son épouse. Impressionnée par la beauté de celle-ci, la jeune femme est surprise d’apprendre que l’épouse de K. a été autrefois la bibliothécaire de leur école, et qu’elle ne l’avait jamais remarquée. Cette rencontre va déclencher un certain questionnement. La « seconde chance » des souvenirs possède la redoutable qualité d’inverser présent et passé, semant au passage le doute sur ce qui est « réellement arrivé ».

Souvent, les souvenirs sont interprétés grâce à des objets, anodins en apparence, mais pouvant résumer toute une vie. C’est le cas dans Le Musée du Silence, où le narrateur, un jeune muséographe, se rend dans le manoir d’une vieille dame qui souhaite construire un musée pour exposer ses collections. Le seul problème, c’est qu’il ne s’agit pas de reliques de civilisations anciennes, mais plutôt de pillages récents. Tous les objets ont été volés à leurs propriétaires quelque temps après leur mort. Leur sens (et la valeur qu’on peut y attacher) n’existe que par les récits de la vieille dame, que le narrateur enregistre soigneusement, à l’aide d’une jeune fille qui est présentée comme la fille de sa commanditaire. Le narrateur se prend bientôt au jeu et commence à rechercher et à dérober par lui-même ces pièces si particulières, qui permettent de concentrer le temps en un seul instant significatif, à les nettoyer et les classer.

Pourtant, une impression de malaise s’installe progressivement. Elle vient d’un certain décalage chronologique, d’une difficulté à situer les personnages dont le passé restera mystérieux. Ainsi la différence d’âge entre la jeune fille et sa mère semble excessive au narrateur et les rapports familiaux sont ponctués d’interdictions étranges. Le narrateur veut atteindre une certaine perfection dans son œuvre muséographique de fixation du réel, mais, en le faisant, il s’éloigne de plus en plus d’une réalité descriptible, quantifiable, pour tomber dans une atmosphère rêveuse faite d’événements quasiment absurdes (l’explosion sur la place), de personnages hors du temps (la communauté des moines ayant fait vœu de silence), et d’un seul élément sûr : le passage des saisons. Il y a néanmoins des mises en garde concernant, non pas les souvenirs en eux-mêmes, mais le point de vue de celui qui les observe, à défaut de s’en rappeler : « l’observation commence à partir du moment où l’homme prend conscience de la mauvaise qualité de la précision de son regard ». La collecte des souvenirs déboucherait-elle sur une fausse reconstruction du passé ? Non, si l’on voit Le Musée du Silence, entreprise d’appropriation de la mémoire des autres, à la lumière du paradoxe du rêveur que Lewis Carroll développe dans De l’autre côté du miroir (en réalité une variante du paradoxe du réel, de Zhuangzi). [1] Le récit qui nous montre Alice en proie à l’incertitude sur sa propre existence (fait-elle partie, comme l’assure Bonnet blanc, du rêve du Roi rouge, devant ainsi disparaître au réveil de celui-ci ?) fait écho aux dernières pages du roman d’Ogawa, où le rôle essentiel du musée est exposé :

« […] car si le musée du Silence était détruit, comment pourrait-on conserver une preuve tangible de l’existence des habitants du village ? Nous perdrions sans doute pied et nous finirions par glisser et tomber hors de la bordure du monde. La réalité de notre existence ne resterait dans le cœur de personne. […] La bordure du monde est un endroit sombre et extrêmement profond. Si l’on tombe dedans, on ne peut absolument pas en remonter… »

La collection favoriserait ainsi la persistance des souvenirs en leur offrant des relais collectifs pour leur conservation. On sortirait ainsi de la mémoire individuelle, incertaine et subjective, pour atteindre une mémoire familiale, villageoise, et avant tout communément acceptée. Les objets-souvenirs deviendraient des clés du temps, en créant des liens entre l’avenir et le passé, entre des gens qui ne se sont jamais rencontrés. Les rêves seraient interchangeables, mais alors, ils cesseraient d’être uniques et, suivant toujours le paradoxe de Lewis Carroll, les deux rêveurs (ou ceux qui sont censés partager un même souvenir) entreraient en conflit, chacun défendant, comme Alice, sa parcelle de réalité, car, comme tout le monde sait, Cela ne s’est pas du tout passé comme vous le racontez…

Si la persistance du souvenir dépend de son caractère unique, sa fiabilité est une toute autre affaire. La réminiscence altérée, voire faussée, est parfois évoquée dans les textes d’Ogawa. Il ne s’agit pas à proprement parler de faux souvenirs, mais d’images rongées par l’érosion des années, par les expériences ultérieures qui ont questionné leur valeur. Il en va ainsi pour le personnage d’une autre nouvelle, Le réfectoire et une piscine sous la pluie, qui passe sa vie à vérifier sans cesse que sa réalité ne correspond plus à ce qu’il se rappelle de son enfance et en retire un apaisement certain. Quant au « vrai » faux souvenir, issu de la confusion ou de l’affabulation, il est plutôt rare en littérature. De tels sables mouvants ennuieraient-ils les lecteurs ? Ce thème fait cependant l’objet d’une évocation troublante, par toutes les questions laissées sans réponse, dans Souvenirs pieux, de Marguerite Yourcenar.

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[1] L’extrait de De l’autre côté du miroir

http://colegio.francia.oral.free.fr/contes/lewis_carroll/acm67.htm

Et une belle allégorie du faux souvenir : Rachael

Collage 3. Dans la gare

2011-04-12T13:50:00.002+02:00

Parce que les trains sont aussi une source d'inspiration pour moi : lecture d'un paysage.

Ajout du 14 avril : un joli rébus.

Le temps des autres

2011-04-07T03:16:00.004+02:00

Avec des si, on referait le monde. Une récente relecture de la nouvelle Rip van Winkle m’a remis cette phrase en mémoire. Non que le récit de Washington Irving ait quelque chose à voir avec le problème du conditionnel présent ou passé. Mais le thème des voyages dans le temps et des paradoxes qu’ils entraînent dans la structure d’un récit me paraît un moyen idoine de suivre le fil de la discussion du billet précédent, qui s’est aventuré dans les chemins des réalités et des représentations, du virtuel et du réel ; continuons donc sur un mode fantaisiste et plaisant.

L’intrigue est assez simple, et trouve ses origines dans des mythes anciens, tels les Sept dormants d’Ephèse : Rip van Winkle est un homme simple et paresseux et son seul souci est d’échapper le plus souvent possible à une épouse acariâtre. Un jour, il part à la chasse dans les monts Kaatskill et rencontre un groupe d’étranges personnages habillés comme dans des temps plus anciens, qui l’emmènent dans leur repaire et lui donnent à boire. Il s’endort tout de suite après, et, le lendemain, lorsqu’il se réveille, son fusil est entièrement rouillé, son chien a disparu et il a désormais l’apparence d’un vieillard. Lorsque Rip van Winkle revient dans son village, il trouve que tout a changé : sa femme est morte, ses amis aussi, sa maison a disparu et ses enfants sont désormais adultes. Sa nuit dans la montagne a durée en réalité vingt ans, et ses compagnons habillés à l’ancienne mode appartenaient à l’équipage disparu de Henry Hudson, ils étaient donc des revenants.

Une première remarque intéressante à propos du voyage dans le temps (et aux univers parallèles qui vont avec) concerne l’attitude du voyageur. Tel qu’il apparaît chez Irving ou dans certaines nouvelles d’Edgar Poe, Borges ou Giovanni Papini, le voyage dans le temps n’est pas la découverte d’un territoire inconnu, mais une anomalie mystérieuse, quelque chose qu’on subit et qui reste inexplicable. Au début du XIXe siècle, l’exploration du temps n’est pas encore le penchant onirique de celle de l’espace, avec les moyens de locomotion nouveaux qui raccourcissent les distances. Les machines adéquates pour une atmosphère réaliste dans le récit seront une spécialité du siècle suivant, le paradoxe temporel aussi, qui reconstruit pour le meilleur, et souvent le pire, le monde avec des si.

Loin d’être une perte de temps, ces si, que le passager égaré modifie, déclenchent l’effet papillon, un excellent outil narratif même en dehors de tout brouillage temporel, mais ils sont également source de mélancolie et de regret. Il y aurait ainsi deux manières d’appréhender ce genre de voyages fantastiques : celui où la rencontre de deux temporalités différentes a pour but de réaliser une quelconque modification, et celui où, tout changement étant impossible, les virtualités sont organisées de manière à laisser une porte entrouverte au vraisemblable. Le voyage dans le temps moderne, tel qu’il apparaît dans certains films des dix ou quinze dernières années traitant de ce sujet, (Donnie Darko, Next, Mr. Nobody, The Time Traveller’s Wife…), ressemble davantage à celui de l’époque romantique. Il se fait sans machines et sans appareils bizarres, sans technologies vite démodées et presque sans paradoxes. Il devient intérieur, proche de l’hallucination ou du rêve et définitivement éloigné d’une quelconque théorie scientifique, voire de la science-fiction, restant l’exemple toutefois de l’unheimlichkeit de la littérature fantastique.

Il se dégage une immense tristesse de l’idée même de remonter le temps, que la plupart des œuvres de fiction évoquant ce thème partagent. Eviter le paradoxe temporel suppose, d’une manière ou d’une autre, revenir à la situation initiale, génératrice de déceptions comme l’est toute expérience virtuelle, qui se détache des conditions actuelles et reste une éternelle probabilité, à la fois frustrante et infiniment séduisante.

http://www.archive.org/stream/ripvanwinkle00irvi#page/4/mode/2up

Ajout du 07-04, pour Ambre

J'ai longtemps habité sous de vastes portiques
Que les soleils marins teignaient de mille feux,
Et que leurs grands piliers, droits et majestueux,
Rendaient pareils, le soir, aux grottes basaltiques.

Les houles, en roulant les images des cieux,
Mêlaient d'une façon solennelle et mystique
Les tout-puissants accords de leur riche musique
Aux couleurs du couchant reflété par mes yeux.

C'est là que j'ai vécu dans les voluptés calmes,
Au milieu de l'azur, des vagues, des splendeurs
Et des esclaves nus, tout imprégnés d'odeurs,

Qui me rafraîchissaient le front avec des palmes,
Et dont l'unique soin était d'approfondir
Le secret douloureux qui me faisait languir

Charles Baudelaire, La Vie antérieure

Ajout du 9 avril

Et avec des si...

Ajout du 12 avril : le canal d'Entreroches

credits de l'image : http://www.region-du-leman.ch/fr/campagna/LaSarraz_it/culturapatrimonio/CanalEntreroches

La vie mauve

2011-03-28T03:38:00.003+02:00

C’est un saupoudrage de souvenirs, à l’origine. Il y avait les couleurs vues et reconnues, mais aussi autre chose, des tonalités qui n’existaient que sous une certaine lumière, celle des réverbères qui changeaient le bleu en mauve, celle du ciel avant l’orage, celle de la poussière sur les vitres légèrement opalescentes d’une serre, des nuances associées à un son ou une senteur, voire à des mots. Il y avait aussi les couleurs impossibles : celles des bulles de savon, celles du nacre, qui avaient une réalité tangible pour moi, avant de connaître le sens d’iridescence. La couleur qui change selon le point de vue de l’observateur me paraissait quelque chose d’improbable et de fascinant. Plus tard, j’ai retrouvé cette qualité si présente (mais inexistante, au fond) dans la célèbre phrase de Flaubert : « Dans Salammbô, j’ai voulu donner l’impression de la couleur jaune. Dans Madame Bovary, j’ai voulu faire quelque chose qui fût de la couleur de ces moisissures de coins où il y a des cloportes. » Si un roman est plus qu’une couleur, on peut, en revanche, associer certaines tonalités à son contexte, qui resteront dans la mémoire du lecteur lorsqu’il aura oublié, peut-être, l’essentiel de l’intrigue. Concernant l’exemple, je n’associe pas Salammbô à du jaune, mais plutôt à un mélange de pourpre, d’orange et de gris foncé ; Madame Bovary m’apparaît comme une photographie en noir et blanc, mais je n’ai aucun souvenir d’éléments chromatiques particuliers dans aucun des deux romans… Chaque lecteur de roman fabriquerait ainsi sa propre iridescence, symbolique et affective.

Au sens propre, l’irisation est un motif que l’on rencontre, par exemple, rarement dans un décor littéraire médiéval, où les couleurs surgissent denses et brillantes. L’iridescence est en revanche liée aux variations de la lumière sur l’or et aux reflets des pierres précieuses, à certaines matières minérales ou animales (écailles, élytres). Ainsi l’adjectif chatoyant, qui apparaît au XVIIIe siècle, renvoie à l’œil du chat et à la pierre de même nom. Comme le montre l’iconographie, l’aspect irisé semble également très bien diffusé dans les étoffes au temps où l’on commence à évoquer des chatoiements, et dans l’expression « l’orient d’une perle », à une époque où la plupart des perles venaient déjà d’Amérique et non plus d’un Orient rêvé. Le terme cependant restera, même pour désigner les perles artificielles élaborées avec une substance qu’on appelait, au XVIIe siècle, essence d’orient.

Deux robes chatoyantes du XVIIIe siècle

Francisco de Goya, La Condesa de Chinchón

Thomas Gainsborough, Portrait of Mary Countess Howe

Segantini à Bâle

2011-03-20T20:23:00.006+01:00

Si j’avais une exposition à conseiller aux amateurs de paysages austères, d’illuminations vespérales et de clartés lunaires en cette saison, ce serait bien celle que la fondation Beyeler dédie à Giovanni Segantini (1858-1899). Figure marquante du divisionnisme (proche du pointillisme), artiste reconnu et célèbre à son époque, Segantini a rarement fait l’objet de rétrospectives au cours des dernières années (une exposition à la National Gallery de Londres, en 2008, a présenté certaines de ses œuvres à côté de celles d’autres peintres divisionnistes). Et pourtant, cette œuvre mérite d’être plus largement diffusée, car elle offre de nombreux aspects originaux allant au-delà d’une peinture « de genre » montagnard.

Perspectives

Le lieu presque unique de l’œuvre de Segantini, malgré quelques exceptions milanaises, est le paysage agreste des Grisons où l’artiste avait fixé sa résidence. Que ce soit dans une prairie entouré de cimes blanches ou sur une route traversant une plaine, le regard se déploie sans artifices sur les rochers et les pentes, sur l’ombre des clôtures et des sources. L’expression est sobre, sans être minimaliste, elle dévoile les changements de la lumière du jour, l’ouverture de l’espace ou la solitude. Segantini peignait de grands tableaux en plein air, en altitude, comme le Triptyque des Alpes.

Personnages

Cependant, les montagnards qui apparaissent dans l’œuvre de Segantini ne sont jamais seuls. Ils sont représentés au travail, en plein soleil ou à l’aube, figures presque à contre-jour proches des paysans de Millet, parfois en prière ou au repos, dans un moment d’abandon, marchant en compagnie de leurs vaches et moutons. Les animaux font partie de leurs vies et occupent souvent la plus grande partie de l’espace ; leur présence, surtout quand ils apparaissent en groupe, forme des jeux de couleurs et de formes autonomes qui profitent de l’iconographie naïve et populaire pour exprimer un message symbolique. L’humain et l’animal ont une existence semblable, les mêmes peines, les mêmes chemins parcourus. Ainsi, Les deux mères montrent la femme et la brebis côte à côte, chacune accompagnée de son petit, évoluant dans un monde crépusculaire. Les silhouettes ne sont pas figées, mais on devine une certaine économie des mouvements, réduits à l’essentiel, en harmonie avec une nature impressionnante et froide, mais qui ne cesse d’évoluer.

Textures de la lumière

Chez Segantini, l’heure bleue offre un éventail de nuances chatoyantes. Vues de près, les couleurs claires semblent avoir été appliquées en filaments bien définis, avec une texture plus sèche sur un fond sombre, produisant un curieux effet de relief, rappelant un rideau de neige ou une empreinte. Cela est particulièrement perceptible dans ses dernières œuvres et montrent une évolution de la technique de l’artiste qui aurait pu se tourner vers des formes abstraites. Dans les autres toiles, tout un monde de reflets papillonnants, grâce à la séparation des couleurs, s’offre aux regards, comme si le peintre avait voulu figer des gestes de la main, le scintillement de l’eau ou la course des nuages traînants. Le style divisionniste inspirera plus tard le Futurisme, dans la recherche d’une représentation efficace du mouvement. Mais c’est une autre histoire.

Jusqu’au 25 avril

Fondation Beleyer
Baselstrasse 101
CH-4125 Riehen/Bâle
Tél. + 41 (0)61 645 97 00

Tous les jours de 10 h. à 18 h, le mercredi de 10 h. à 20 h.
Le musée est ouvert le dimanche et les jours fériés.
http://www.fondationbeyeler.ch/fr/introduction

Ajout du 21 mars 2011:

Pour bien observer l'effet de bruit, issu de l'application de petites touches claires sur un fond sombre.

http://www.flickr.com/photos/32357038@N08/5534683925/in/set-72157625949189962/

http://www.wikigallery.org/wiki/painting_245794/Giovanni-Segantini/The-fountain

http://www.wikigallery.org/wiki/painting_245823/Giovanni-Segantini/Landscape

Con vista sul lago

2011-03-07T20:01:00.003+01:00

Pour continuer les fils des réflexions et envies lacustres de ces derniers temps, dans l'ordre : lac de Côme, lac de Garde, lagune vénitienne.

A la demande de R****, j'ajoute une petite photo masquée

Ajout du 15 mars: Là, ce ne sont pas des scènes lacustres et ce n'est pas en Italie, mais le contraste entre les différentes formes de bleu me plaît.

Sur un ancien dresseur de pierres

2011-03-01T02:51:00.000+01:00

Au-delà de la nostalgie que peut inspirer un jardin créé il y a quelques siècles, au-delà de l’impression d’harmonie spontanée et coulant de source qu’il offre au promeneur, quelques textes, certains très anciens, posent les bases d’une architecture végétale bien structurée mais aux développements imprévisibles, mêlant technique picturale, référence spirituelle et soucis pratiques, mettant ainsi en évidence le caractère polysémique du jardin. Parmi ces ouvrages, le Traité du jardin (园冶)Yenyuan de Ji Cheng est probablement le meilleur exemple de réflexion sur le sens du paysage et sur l’importance des éléments naturels déjà sur place. Dans les dernières années de l’ère Ming, Ji conçoit au moins trois jardins (dont un très célèbre à l’époque, pour un certain Zheng Yuanxun) en tant que maître-jardinier dresseur de pierres. Sa carrière semble avoir été brève, à peine une dizaine d’années, avec probablement une situation financière peu brillante. Son traité, publié sous les auspices de Ruan Dacheng en 1633, tombe dans l’oubli pendant trois siècles, peut-être comme conséquence de la chute et du discrédit associé son mécène, personnage considéré ministre félon pour l’histoire officielle des Ming, peut-être aussi par la complexité d’un texte dense de références poétiques, historiques, picturales… Et pourtant, le Yenyuan se montre riche en conseils d’aménagement faits pour respecter le sol, les sources, la flore d’origine qui le rendent intemporel : « Les notes pures des brises et de la lune doivent être mises en valeur, il ne faut pas commettre de crime contre la montagne et la forêt ».

Une des clés du jardin d’après Ji est l’emprunt, l’adaptation au paysage existant, ce qui détermine le choix de l’endroit où les conditions de relief, de points d’eau et de solitude seront propices et où l’artifice aura une fonction inattendue de trompe-l’œil. La situation idéale du jardin est la montagne boisée, où plusieurs niveaux favorisent les perspectives harmonieuses et donnent l’illusion de l’espace étendu ; « forment spontanément des scènes naturelles et n’imposent pas des travaux considérables ». Cependant, un tel site n’est pas souvent disponible et le concepteur de jardins doit parfois façonner ses paysages dans des lieux urbains, où le paulownia, le saule et les murs d’enceinte contribuent à créer une ambiance intime : « Malgré le voisinage du commun et du populaire, la clameur n’est plus, aussitôt la porte close ». L’atmosphère naturelle qui définit un jardin réussi est minutieusement calibrée. Rien n’est laissé au hasard pour donner précisément un aspect hasardeux. En outre, le jardin n’est pas seulement composé d’arbres et d’allées fleuries. Il comprend également des bâtiments aux parois peintes, des terrasses et des kiosques, des étangs et des cascades, parfois des collines artificielles… Les différentes pierres décoratives sont choisies avec beaucoup de soin, tout comme le tracé du pavage ou les motifs des fenêtres aux panneaux ajourés. Dans cette beauté synesthésique, tout doit tendre à l’équilibre, qui n’est pas néanmoins synonyme d’immobilité, car il éveille l’imagination chez le maître des lieux ou le visiteur : « La vue d’une scène suscite des impressions extraordinaires, chaque développement suggère un univers de sentiments. À travers la gaze légère, l’anneau d’émeraude ; entre les branches graciles des saules, des bourgeons entr’aperçus ».

Ce dialogue fait d’échanges constants entre la nature et l’art exposé dans le Yenyuan nous rappelle que tout ce l’architecte peut souhaiter se trouve déjà dans l’environnement existant, que toute intervention sur le paysage doit être uniquement au service de la mise en valeur de formes reconnaissables, en revisitant et en adaptant des motifs classiques. À trois siècles de distance, c’est aussi l’une des leçons de l’œuvre étonnante de Christopher Alexander, qui dans « The Nature of Order » réfléchit à propos de la nature de l’espace et développe, entre autres, les notions de symétries organiques locales, d’unicité, d’utilisation de l’essentiel, par exemple, lorsqu’il est question de jardins ; leur structure obéit à un développement progressif des plantes, modifiant le paysage. C’est une structure vivante : This living structure in a garden is very different from the kind of structure typically created by 20^th century landscape design or landscape architecture. It is a kind of wildness which exists in a semi-cultivated form, backed by built material, helped by structures that entice natural life into existence (p.233).

Ji Cheng, Le Traité du jardin, Editions de l’imprimeur, Collection Jardins et Paysages. 1997, Traduit du chinois par Che Bing Chiu.

Christopher Alexander, The Nature of Order, An Essay on the Art of Building and the Nature of the Universe, The Center for Environmental Structure, 2005

Feu au lac et débuts de roman

2010-12-23T10:40:00.001+01:00

Le feu au lac, expression que j’ai toujours trouvée étrange, illustrée par des images hivernales prises à l’aide d’un téléphone portable.

Et, suivant l’excellent exemple du blog de l’Acratopège, d’il y a quelques semaines, je propose aux lecteurs, dans le désordre chronologique, quelques débuts de romans qui me sont chers. Il s’agit de retrouver, pour chaque phrase, le titre et l’auteur. Dans certains cas, il s’agit de romans traduits en français, mais les traductions en question sont suffisamment connues (ce sont tous des textes très connus, par ailleurs) :

1. « Dès le matin, la tête encore tournée contre le mur et avant d’avoir vu, au-dessus des grands rideaux de la fenêtre, de quelle nuance était la raie du jour, je savais déjà le temps qu’il faisait. »

2. « Devant l’arc en plein cintre supporté par des colonnes doubles qui donne accès au couvent de Mariabronn, un châtaignier, fils esseulé du Midi, apporté là jadis par un pèlerin revenu de Rome, dressait tout au bord du chemin son tronc puissant. »

3. « Un simple jeune homme se rendait au plein de l’été, de Hambourg, sa ville natale, à Davos-Platz, dans les Grisons. Il allait en visite pour trois semaines. »

4. « C’était une nuit extraordinaire.

Il y avait eu du vent, il avait cessé, et les étoiles avaient éclaté comme de l’herbe. Elles étaient en touffes avec des racines d’or, épanouies, enfoncées dans les ténèbres et qui soulevaient des mottes luisantes de nuit. »

5. « Une manière de gent sont/Qui d’estre loial samblant font/Et de si bien conseil celer/Qu’il se covient en aus fier ; /Et quant vient qu’aucuns s’i descuevre/Tant qu’il sevent l’amour et l’uevre/ Si l’espandent par le païs/Puis en font leur gas et leur ris. »

6. « Je sortais d’un théâtre où tous les soirs je paraissais aux avant-scènes en grande tenue de soupirant. Quelquefois, tout était plein, quelquefois, tout était vide. Peu m’importait d’arrêter mes regards sur un parterre peuplé seulement d’une trentaine d’amateurs forcés, sur des loges garnies de bonnets ou de toilettes surannées, - ou bien de faire partie d’une salle animée et frémissante, couronnée à tous ses étages de toilettes fleuries, de bijoux étincelants et de visages radieux. »

7. « Mais, quand j’aurai pris l’héroïque peine de transcrire cette histoire à partir de ce manuscrit tout raturé et délavé, et que je lui aurai, comme on dit, fait voir la lumière, se trouvera-t-il quelqu’un pour prendre la peine de le lire jusqu’au bout ? »

8. « Je me trouvais ce matin, 16 octobre 1832, à San Pietro in Montorio, sur le mont Janicule, à Rome, il faisait un soleil magnifique. Un léger vent de sirocco à peine sensible faisait flotter quelques petits nuages blancs au-dessus du mont Albano, une chaleur délicieuse régnait dans l’air, j’étais heureux de vivre. »

L’Ombre du vent : jeux de miroirs et géographies urbaines

2010-10-12T12:23:00.004+02:00

Je me suis enfin décidée à lire un roman que je voyais depuis quelques années en bonne place dans les librairies, et auquel je ne m’étais pas intéressée en apprenant que le récit se passait, en partie, dans la Barcelone des années 1940 (1). Pourtant La sombra del viento (L’Ombre du vent) de Carlos Ruiz Zafón a été pour moi la bonne surprise de ce mois de septembre, où je m’applique comme toujours à cultiver l’anachronisme et l’inactualité. Inutile de dire, sur la trame, quelque chose de plus de ce qui est avancé dans la quatrième de couverture, non qu’il y ait une possibilité de gâcher le plaisir de la découverte aux futurs lecteurs, tant l’histoire semble cousue de fil blanc avec son cortège d’amours contrariés, de violences et de malédictions qui traversent les générations et les âges. Cependant, les aventures de Daniel Sempere, emmené par son père dans une bibliothèque secrète appelée le « Cimetière des livres oubliés » pour y choisir un livre qui lui sera propre, qui l’accompagnera pendant son adolescence, possèdent deux aspects, deux variantes de thèmes littéraires traditionnels, qui les rendent passionnantes.

Ces aspects classiques tiennent dans l’histoire de Daniel et, par une suite de jeux de miroir, dans celle de Julián Carax, écrivain maudit à la chronologie incertaine ayant jadis quitté Barcelone pour Paris. La mise en abyme amorcée dans le Cimetière des livres oubliés (le roman de Carax, choisi par Daniel, s’appelle justement L’Ombre du vent) se manifeste par la suite dans le récit par le biais de répétitions de thèmes et de situations. Par exemple, une histoire d’amour entre deux jeunes gens est empêchée par une famille aux mœurs trop rigides : cette situation apparaît deux fois. Une jeune femme libre mais pauvre fait un mariage très malheureux : cette situation apparaît trois fois, etc. Les péripéties de Daniel et celles de Carax (et de leurs amis respectifs) sont mises en parallèle, dans une variante du topos du manuscrit trouvé, difficile à déchiffrer, dont les incohérences deviennent autant d’énigmes à résoudre et de dangers nouveaux à affronter (Un autre thème classique : Ne réveillez pas le chat qui dort…) L’apparition d’un livre mystérieux au cœur du récit possède, en outre, d’autres sens qui s’y intègrent. On peut citer le livre comme catalyseur de l’adolescence, accompagnant Daniel jusqu’au seuil de l’âge adulte ; on peut citer également le caractère immuable du livre, son emploi en tant que témoin du passé, jamais périmé, prêt à ressortir des décennies après sa parution, afin de combattre une injustice. Mais la richesse de ce thème (le lecteur confronté au livre polysémique et potentiellement dangereux), ne saurait se développer dans ce roman sans un élément souvent présent dans la littérature catalane du XXe siècle : la géographie barcelonaise imbriquée dans la trame romanesque.

Il est question ici d’une Barcelone brumeuse, volontiers effrayante dans des nombreuses scènes nocturnes, accueillant dans ses villas modernistas (Art nouveau) désertées, les fantômes d’un autrefois souvent célébré comme un âge d’or ou du moins comme une période incontournable de la vie barcelonaise, ce début du XXe siècle évoquant à la fois l’architecture de Gaudi, les usines et les cafés littéraires, des quartiers où se côtoyaient industriels, étudiants, artistes vivant d’amour et d’eau fraîche et demoiselles évanescentes. C’est une ville dure et attirante, dont l’image romancée reflète différentes époques et milieux sociaux. C’est également une ville perçue en tant que livre ouvert, qui possède son propre langage architectural et historique offert aux lecteurs-flâneurs qui savent estimer la valeur de l’anachronisme et des signes cachés.

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(1) Dans Le perroquet de Flaubert, Julian Barnes proposait des quotas pour les romans situés à Oxford ou Cambridge (interdiction pendant vingt ans, dix ans pour les autres universités), ainsi qu’un moratoire sur les sagas situées en Amérique latine. Je ne suis pas loin de penser la même chose pour toutes les œuvres de fiction ayant pour cadre la Guerre civile espagnole ou l’après-guerre.

Voies picturales

2010-08-31T13:39:00.004+02:00

Il peut être captivant de comparer les chemins artistiques et l’évolution de deux artistes ayant vécu à la même époque, d’explorer les parallélismes, les rencontres et les divergences entre deux figures telles que Pablo Picasso et Paul Klee. Cela signifie aller au-delà des légendes et des images publicitaires, ou saisir quelque chose du contexte et de l’atmosphère liés à l’éclosion de l’art moderne. Le Zentrum Paul Klee à Berne offre précisément, et jusqu’au 26 septembre prochain, la possibilité de voir, dans une même salle, 180 œuvres de Paul et de Pablo, depuis leurs débuts où ils ont travaillé, aussi bien l’un que l’autre, le dessin avec un trait précis, net, jusqu’aux tableaux de leurs dernières années, où les singularités et les références de deux langages picturaux propres se sont entièrement exprimées, en passant par les audaces cubistes et l’exploration des formes abstraites.

L’extraordinaire diversité de l’œuvre de Paul Klee traduit l’évolution de l’histoire de l’art dans la première moitié du XXe siècle. Empreint d’ironie et de mystère, le monde de Klee est, de prime abord, moins accessible que celui de Picasso. Ce dernier montre, tout au long de sa vie, une préférence pour les mises en scène élaborées, et sa mythologie personnelle se nourrit de personnages violents et hauts en couleur comme le minotaure, ainsi que d’ambiances théâtrales, liées au cirque ou à la tauromachie, riches en références à l’histoire et à peinture espagnole. Le personnage, humain ou mythique, prend une place considérable par son attitude et ses gestes. Un tableau de Picasso est toujours un récit, passionné ou tragique. Chez Paul Klee, en revanche, les aspects oniriques et parfois une amertume grinçante prennent le dessus. C’est un paysage de signes, flèches, lettres, lignes en guise d’arbres ou de rivières, un mélange de techniques créant des effets et des nuances inattendus. Ce sont des personnages aux traits et au message qui sont autant d’énigmes, trouvant leur place dans une construction organique, naturelle et poétique à la fois, à côté d’objets et d’indices. L’ensemble est évocateur et polysémique, car il doit trouver plus d’un écho en dehors de l’imaginaire : L’art est à l’image de la Création. Cest un symbole. Tout comme le monde terrestre est un symbole du cosmos (Klee, Théorie de l’art moderne). Et je connais un remède merveilleux à la tristesse : en contemplant indéfiniment Ad Parnassum, je ne regarde jamais le même tableau deux fois.

L’exposition permet d’apprécier les divergences dans les voies esthétiques suivies par deux artistes qui, cependant, se vouaient une admiration réciproque. Le parallélisme est ici davantage celui de l’époque que celui des œuvres, mais il y a aussi des rencontres, des hommages et des ripostes, comme l’Ursch en face du minotaure, comme le peintre mis en scène chez Picasso, par le biais de différents personnages, opposé, chez Paul Klee, à l’observateur ironique et rêveur.

Pour en savoir plus :

http://www.zpk.org/ww/de/pub/web_root.cfm

La direction du regard

2010-07-26T04:18:00.002+02:00

La rétrospective que la Fondation de l’Hermitage consacre à Edward Hopper (1882-1967) regroupe quelques-unes des œuvres parmi les plus significatives du peintre réaliste américain, allant des tableaux inspirés par ses voyages en Europe aux aquarelles où l’on voit des chalutiers ou des ponts, en passant par des gravures et des dessins ayant précédé les compositions subtiles et complexes de paysages citadins et campagnards qui ont longtemps façonné l’imaginaire de nombreux cinéastes.

Les critiques ont souvent mis l’accent sur les personnages solitaires des tableaux d’Edward Hopper, sur leur regard mélancolique, perdu dans une lumière matinale ou crépusculaire. Le mystère de ces chambres austères, de ces moments d’attente figée, éveille de nombreuses suggestions, mais résiste en réalité à toute interprétation, et cela fait précisément son charme. Le caractère énigmatique de ces personnages est révélé par leur condition de quasi-intrus dans une atmosphère où le jeu des lumières, le dialogue entre la nature et les traces de la civilisation, les éléments architecturaux et géométriques forment un environnement si fascinant par lui-même que toute scène dramatique paraîtrait dérisoire sans la solennité du non-dit, sans la tristesse suggérée par l’isolement. Les figures humaines s’inscrivent ainsi dans un contexte allégorique, car elles dévoilent un paysage intérieur, miroir du paysage extérieur ; on trouve là un thème représentatif de l’art romantique, enrichi de nostalgies parisiennes et de tableaux audacieux d’un monde industrialisé, curieusement dépeuplé. Car il est souvent question, dans l’œuvre de Hopper, de moments de répit, d’arrêts des machines, de cités endormies, saisies à des moments de la journée où l’élément artificiel semble avoir poussé là naturellement, grâce à la lumière.

Les personnages occupent de cette manière tout l’espace disponible, tout en évoquant, paradoxalement, l’absence et le vide, à travers un regard qui disparaît dans l’horizon ou à travers un visage à contrejour, caché par des cheveux, vu dans la pénombre d’un cinéma ou d’un café. Les dessins qui ont servi de base aux tableaux, et qui les accompagnent dans cette exposition, montrent l’importance de l’attitude que le personnage devait évoquer, les sentiments suggérés par certains gestes auxquels l’histoire de la peinture offre de nombreux échos, tout en gardant l’aspect unique de l’expérience individuelle dans sa banalité quotidienne. Dans « Sheridan Theatre », la femme vêtue d’une jupe rouge penchée sur la balustrade représente une perspective à peine esquissée, mais qui s’avère surprenante pour le spectateur déjà pris dans la courbe limpide du plafond et les lumières rougeoyantes entourant un centre plongé dans l’obscurité. Comme si la signification de ce tableau était entièrement contenue dans la direction d’un regard invisible.

Belles loutres

2010-07-21T13:59:00.000+02:00

Deux jolies loutres font la sieste...

Une loutre se réveille

Debout les loutres...

Quelques jeux aquatiques

Un air mélancolique...

Et des mains agiles.

Sortir du cadre

2010-07-13T00:04:00.001+02:00

Il est un motif, abondamment employé dans la littérature fantastique, qui permet de construire une histoire dans l’histoire, ou le déploiement de mondes parallèles. Le personnage sortant du tableau, échappé au roman, prenant des libertés ou se révoltant contre son auteur est un avatar d’un trope ancien, qui apparaît déjà dans Don Quichotte, où les transgressions du seuil de la représentation sont assez courantes. L’impossibilité logique de ces transgressions, appelées métalepses narratives [1], produit des situations paradoxales où l’on retrouve souvent, comme fil conducteur rétablissant la différence entre les niveaux narratifs, le rêve ou une autre forme de représentation, comme le théâtre, le cinéma, l’écriture…(L’Illusion comique). La métalepse narrative entraîne une réflexion sur les frontières du récit : frontières spatiales et temporelles, d’abord, qui sont redéfinies en fonction des intrusions du narrateur ou de la perméabilité entre les différents niveaux ; frontières logiques, ensuite : le rêve devient réel, le personnage vient réclamer des comptes à son auteur (comme dans Niebla de Miguel de Unamuno, dans The Mezzotint, de M.R. James, ou dans la fascinante nouvelle W.S. de L.P Hartley), ce qui rend ce procédé propre à la nouvelle fantastique, mais pas seulement. La transgression demande dans tous les cas une frontière reconnaissable, chaque niveau ayant ses traits caractéristiques mis en valeur grâce à la description. Les auteurs romantiques ont également utilisé cette figure dans une perspective de reconstruction d’une époque disparue et de sa beauté idéalisée (Gautier, dans Le pied de momie). Cet usage trouve un écho dans des romans modernes, comme Possession d’A.S Byatt, où il n’est pas question à proprement parler de métalepse narrative, mais de niveaux du récit comparables dont la progression permet une meilleure compréhension d’une époque lointaine, dans ce cas le XIXe siècle.

Le franchissement des bornes perturbe davantage l’illusion dans laquelle le lecteur se laisse prendre que la cohérence de la narration, car cette dernière est assurée par la présence de motifs récurrents, et par l’organisation et progression du récit. Ainsi, dans la nouvelle The Man who was Milligan, d’Algernon Blackwood, c’est le narrateur qui traverse un tableau. Milligan, employé d’une agence de voyages londonienne, écrivant des scénarios dans son temps libre, s’installe dans une chambre meublée, où se trouve un ancien dessin chinois, très probablement une œuvre d’art volée. D’abord intrigué par l’image qui représente un homme solitaire sur une barque, il commence par la regarder, puis par s’intéresser à la culture chinoise, en lisant des livres sur la Chine. Le narrateur retrouve Milligan dix ans plus tard en Chine, où il mène une vie totalement différente. Milligan affirme avoir perdu la mémoire de son arrivée dans le pays, mais se souvient d’être « entré » dans le tableau. Il serait ainsi toujours prisonnier du dessin volé, qui aurait fini par le séduire et le retenir. Le narrateur retourne en Angleterre, achète le dessin et constate qu’il y a désormais deux personnages sur la barque. La construction de cette nouvelle révèle, au-delà des jeux d’intrusion et d’échange entre deux mondes parallèles, un arrière-plan symbolique qui met l’accent sur l’attraction exercée par une autre culture et par les voyages. L’idée de « sortir du cadre », ou d’y pénétrer, se retrouve aussi, de manière assez originale, dans des récits qui transforment le lecteur en narrateur. C’est le cas de La bibliothèque de Villers, de Benoît Peeters, nouvelle qui propose une énigme dont la solution n’est jamais donnée, invitant ainsi le lecteur à la relecture, à la reconnaissance des pièges en apparence simples et, peut-être, à l’élaboration de plusieurs dénouements distincts, tous valables.

[1] Définition de métalepse narrative par Gérard Genette : toute intrusion du narrateur ou du narrataire extradiégétique dans l'univers diégétique (ou de personnages diégétiques dans un univers métadiégétique, etc.), ou inversement. (Figures III)

Cartographies du labyrinthe

2010-07-05T04:06:00.001+02:00

Le titre Borges blogueur, dans le blog de l’Acratopège ne devrait passer inaperçu pour tous les lecteurs passionnés de l’œuvre de Jorge Luis Borges. Il était notamment question de trouver un texte pour quelqu’un qui est en train de monter un spectacle. L’extrait finalement choisi [1] possède, comme bien d’idées borgésiennes, un caractère universel lui donnant aussi bien des allures prédictives que des résonances immémoriales. Borges aurait ainsi anticipé les moyens de communication électroniques dans une réflexion constante à propos du rôle du lecteur dans l’œuvre littéraire. En changeant la forme du livre, le regard porté sur le texte changerait aussi, et la littérature compterait désormais au rang des arts éphémères, où il serait difficile de retrouver un fil conducteur devant l’avalanche de textes, gloses, reprises, commentaires et plagiats dispersés dans un no man’s land spatiotemporel. Sans hiérarchies et sans guides, les blogs seraient ainsi plus proches du Livre de sable que de la Bibliothèque de Babel. Parce qu’elle offre une infinité de perspectives concernant l’écriture, les références à la littérature classique et l’interprétation des textes, l’œuvre de Borges est d’une rare pertinence lorsqu’il s’agit d’appréhender une modification d’importance dans une forme littéraire dominante ou, dans le cas du blog, suffisamment récente et incertaine pour que plusieurs lectures contradictoires puissent être mises en avant. Cependant, si l’œuvre de Borges fait penser à la communication électronique, c’est parce les deux ont en commun et la génération de jeux de miroirs, et l’exploration des systèmes complexes.

Un désordre trompeur

Pour ne citer qu’un seul récit, ce sera La Bibliothèque de Babel, composée d’une série indéfinie d’hexagones. Elle serait infinie, mais, comme pour tous les objets impossibles ou paradoxaux de l’œuvre de Borges (le livre de sable, les tigres bleus, le disque à une seule face, l’Aleph…), les limites de la bibliothèque sont posées par les capacités de l’imagination humaine, d’abord dans la représentation de l’univers en tant que bibliothèque, ensuite, dans le rappel du mythe de la tour de Babel. Le chaos linguistique qui suit la construction de la tour dans le récit biblique est remplacé dans la bibliothèque par des modèles d’ordre, géométriques, tels que la cellule hexagonale pour les idéalistes ou la sphère parfaite pour les mystiques, ou linguistiques, comme ceux des fréquentes mises en abyme relatives au contenu des ouvrages et à leur disposition dans les rayonnages. Le chaos apparent déguise un ordre aussi secret que conjectural, parce qu’il n’est pas représentable dans sa totalité par l’utilisateur, mais seulement à travers des échantillons et des exemples. Il existe sous forme intuitive et théorique. En transposant cette image à l’activité du blogueur, les ressemblances s’avèrent assez frappantes, à commencer par le désarroi de beaucoup en face du chaos illusoire de la bibliothèque totale, de sa taille excessive, du nombre infini des textes lisibles (en sachant que le nombre des textes illisibles (ou itératifs) est tout aussi vaste. Pourtant, on nous dit qu’un seul livre contient tous les livres, ouvrage total et miroir de la bibliothèque totale, tandis que la structure de la bibliothèque rappelle davantage le caractère alternant des fractales que la confusion générée par les malentendus langagiers, comme le montrent les fréquentes allusions à un espace dédoublé, répété de manière constante. La clé pour se débrouiller dans son labyrinthe de rayonnages serait la reconnaissance de patterns, comme l’indique la fin de la nouvelle : la bibliothèque est illimitée et périodique. Les motifs sont récurrents et la bibliothèque est compréhensible pour autant qu’elle soit considérée comme un système complexe, où les parties sont interconnectées et les livres finissent par se retrouver selon un ordre que seul l’utilisateur, dans son ignorance, tient pour un fouillis incohérent.

Le désordre apparent ne serait qu’un ordre sous-jacent. Le véritable chaos viendrait précisément d’une utopie d’ordre, inlassablement recherchée par les bibliothécaires de Babel et qui se traduirait pour le blogueur en une quête irrationnelle d’une organisation du réseau simultanément illimitée et à échelle humaine. C’est ainsi qu’un autre récit, intitulé De la rigueur de la science, et inclus dans Histoire universelle de l’infamie/Histoire de l’éternité, met en scène un objet paradoxal, la carte d’un empire à l’échelle 1 :1. Cette réalité virtuelle, miroir et simulacre d'un espace réel illisible, finit par être abandonnée (et l’art de la cartographie disparaît avec la carte), car les problèmes pratiques que pose son installation mettent en évidence le caractère inutile, voire nuisible, de l’utopie.

[1] « Ludwig Rubiner qui pressentait déjà le caractère obsolète du livre comme moyen d'expression, proclamait que le manifeste allait constituer l'organe le plus adéquat de nos échanges intellectuels, et tout d'abord par sa forme; cette feuille grand-ouverte comme un lit, comme un étendard déployé, sans la feinte humilité du livre qui par ses huit arêtes, pénètre comme un bélier sur nos étagères. Il est évident que le manifeste est comme un cri, mais un cri qui aurait cette ingénuité gesticulatoire et spontanée des discussions dans le cénacle des disciples. »

[Autres inquisitions]

Deux collages

2010-07-04T17:44:00.001+02:00

Lorsque j'ai réalisé ces deux collages, je ne pensais probablement pas à la notion d'ordre, mais certainement à celle d'équilibre. Depuis, quelqu'un m'a fait remarquer que les couleurs se répétaient à différents endroits de chaque tableau.

Trois nouvelles de G.K. Chesterton

2010-06-30T14:42:00.002+02:00

Il ne faut jamais bouder le plaisir de revenir sur des classiques. Les trois nouvelles de G.K. Chesterton publiées en français sous le titre Le meurtre des Piliers Blancs appartiennent à cette catégorie de textes offrant un sentiment de familiarité ponctué de surprises. Il y a toujours au départ des mystères inconfortables, parce que baignés par une atmosphère surnaturelle, suggérant peut-être que l’explication rationnelle des dernières pages n’est pas nécessairement souhaitable, ou exhaustive, voire qu’une autre possibilité s’échappe devant nous, une fois le récit terminé.

L’étrangeté de l’ambiance ne doit rien à l’art de la description minutieuse, bien que celle-ci insiste souvent sur les variations de la lumière. Le lieu n’influence guère la trame, sauf lorsqu’il accompagne la réflexion, image du moment employé à rêver, où les objets deviennent intéressants à force de les regarder, envahis par les émotions du spectateur. Ainsi, Ce jardin resplendissant au soleil la rendait plus mélancolique que ne l’aurait fait un paysage nocturne, mais elle continua à le contempler (Le Prince qui disparaît), et de même : Terne et négligé, le parc à l’ombre des pins semblait être un endroit où les siècles auraient plu passer sans qu’on le remarquât. La lumière blanche du matin ne faisait qu’accentuer la grisaille, et Monk se surprit à penser que c’était réellement la végétation de cendre des temps primordiaux. Peut-être était-ce un effet de ses nerfs, qui n’étaient pas tendus sans raison. (Les cinq d’épée). Cette dramatisation du paysage sous le regard désenchanté est d’essence romantique ; dans les nouvelles de Chesterton, elle s’installe dans les pauses descriptives liées à une vision individuelle, mais n’aiguillonne pas directement le récit à l’aide de détails clé, car, d’après Borges, Chesterton a « l’excellente habitude qu’il a de n’expliquer que les choses inexplicables ». La vision individuelle est aussi au cœur des énigmes et des paradoxes : lorsqu’un détective affirme que son origine londonienne peut rendre plus facile la localisation d’un fugitif dans la campagne irlandaise, l’accent est mis sur une certaine habitude du regard qui nous empêcherait de considérer ce qui attire tout de suite l’attention du non-habitué. Comme si, pour bien voir un décor, il fallait nécessairement s’en éloigner.

G.K. Chesterton, Le meurtre des Piliers Blancs, traduit par Lionel Leforestier. Gallimard, Le promeneur.

Livres lus [II]

2010-06-25T00:16:00.002+02:00

L’Extravagant voyage du jeune et prodigieux T.S. Spivet

Le roman d’apprentissage est loin d’être un genre épuisé et l’Extravagant voyage du jeune et prodigieux T.S. Spivet (dont le titre originel est The Selected Works of T.S. Spivet) le prouve avec éclat. Le narrateur, T.S., est un garçon de douze ans, surdoué et passionné des disciplines les plus diverses, de la cartographie à l’histoire naturelle. Dans son ranch du Montana, sa famille se compose du Dr. Clair, sa mère, entomologiste toujours à la recherche d’un coléoptère rarissime, de son père, « authentique cow-boy », et de sa sœur Gracie, qui rêve de devenir actrice, sans oublier le fantôme de Layton, l’aîné de la fratrie, décédé dans un accident. Lorsque TS apprend que ses illustrations scientifiques ont remporté le prix Baird au musée Smithsonian, le voyage à Washington DC en train de marchandises, à la manière des vagabonds d’autrefois, et à l’insu de ses parents, s’impose. T.S. emporte dans sa valise, parmi d’autres objets insolites, le carnet de sa mère, qui raconte l’histoire de leur ancêtre Emma, également géographe. Aussi, on ignore au Smithsonian que T.S. est un enfant et non pas un « collègue ».

Le lecteur est d’abord surpris par la forme du roman, qui cumule les digressions sous forme de cartes, dessins, explications graphiques, textes parallèles et autres marginalia se répandant autour du texte comme des enluminures maladroites et des représentations de la vie intérieure, donnant ainsi au récit une atmosphère étrange et intemporelle. Selon l’auteur, cette disposition particulière a été développée après l’écriture du texte, ce qui est pour le moins singulier, lorsqu’on voit à quel point le récit et les éléments graphiques sont étroitement imbriqués. Cependant, ce roman ne possède pas la structure du labyrinthe, mais davantage celle d’une arborescence s’éparpillant en branches mineures et en thèmes plus ou moins attendus, de l’arbre généalogique, d’une cartographie de l’histoire familiale superposée aux cartes du monde, comme pour souligner le décalage entre l’observation méticuleuse du scientifique et une réalité beaucoup plus fuyante. Si la construction du personnage principal est l’aspect le plus séduisant de l’Extravagant voyage…, avec son discours enfantin et son déploiement d’activité intellectuelle pleine d’humour, le voyage en lui-même ne manque pas d’arrière-plan symbolique, car c’est seulement en s’en éloignant que T.S. apprend à connaître sa famille.

Reif Larsen, L’Extravagant voyage du jeune et prodigieux T.S. Spivet. Nil

Livres lus [I]

2010-06-22T12:02:00.001+02:00

Pendant les prochaines semaines, je dédierai cet espace aux livres lus récemment, aux romans et essais, anciens ou nouveaux, qui m’ont particulièrement plu.

Le Collectionneur d’impostures

De nombreux récits brefs mettent en scène des imposteurs, mystificateurs, faussaires et auteurs de supercheries diverses depuis le Moyen Âge et jusqu’à aujourd’hui. L’auteur nous fait connaître son intérêt pour ces histoires en partant d’un fait divers récent qui lui paraît emblématique : l’histoire d’une jeune fille ayant inventé une agression dans le RER uniquement pour se rendre visible. L’étrangeté d’une telle démarche vient du décalage entre le bénéfice espéré et le risque encouru, et la plupart des récits explorent précisément des fuites en avant, des petits mensonges vaniteux ou cupides qui deviennent des boules de neige impossibles à arrêter. La dynamique de l’imposture, qu’elle concerne de fausses têtes couronnées, des victimes imaginaires de désastres bien réels ou, plus simplement, des simples amateurs de luxe voulant échapper à une vie grise, tient toujours grâce à la crédulité de l’entourage, ou des relais médiatiques, car pour tromper il faut être au moins deux, et les mystifiés font souvent preuve d’esprit romanesque. Ces imposteurs fascinent, car ils pratiquent une discipline antiartistique, une entreprise de recyclage de fantasmes collectifs, un artisanat de l’illusion pour la beauté –ou la laideur- du geste.

Frédéric Rouvillois, Le Collectionneur d’impostures, Flammarion,

Le Malentendu

« Ses trahisons ressemblaient à des œuvres d’art ». Le premier roman d’Irène Némirovsky, publié en 1923 et réédité récemment, met en scène un couple hasardeux qui se perd et se retrouve, au cours de vacances au Pays Basque, puis à Paris. Une histoire simple évoquant des passions éphémères dans une atmosphère brillante et factice. En dépit des très belles descriptions et d’un portrait masculin mélancolique et riche en ambivalences, ce texte ne possède pas encore l’intensité et l’ironie d’une Suite française. On pense cependant à Elizabeth Bowen, notamment dans To the North, en lisant cette quête du bonheur minée par les convenances et l’ennui, lancée sur la piste de patinage de la vie mondaine pendant les années folles.

Irène Némirovsky, Le Malentendu, Denoël, 169 p.

Sang chaud, nerfs d’acier

Si dans le roman évoqué précédemment, la famille s’est évanouie dans le discours narratif, entre une promenade sur la plage et un rendez-vous clandestin, il en va tout autrement pour le 13e récit d’Arto Paasilinna traduit en français. La vie d’Antti Kokkoluoto est indissociable de celle de sa famille et, par une série d’ondes concentriques, de celle de la Finlande, située entre la date de son indépendance, en 1918, et les années 1990. Au départ, la naissance d’Antti fait l’objet d’une querelle entre le père du garçon et l’accoucheuse, également chasseuse de phoques et poissonnière, qui est convaincue de pouvoir prédire la date de la mort de celui qui vient de naître. Pourtant, les aventures et les rebondissements ne vont pas manquer dans la vie d’Antti, tour à tour commerçant, contrebandier d’alcool, soldat, père de famille, champion de tir au pistolet ou homme politique. Dans ce roman, comme dans d’autres textes de Paasilinna, on retrouve une sorte de générosité dans la mise en place de personnages pour lesquels l’horizon est toujours ouvert, qui défient tous les pronostics et qui parviennent à se sortir des situations les plus compliquées ou les plus absurdes, même si je préfère, chez cet auteur, la poésie du Lièvre de Vatanen ou l’humour extravagant de La douce empoisonneuse.

Arto Paasilinna, Sang chaud, nerfs d’acier, Denoël, 217 p.

La Danse. Un regard curieux

2010-06-18T19:47:00.000+02:00

Avec « La Danse », le cinéaste Frederick Wiseman développe un concept fascinant et rare dans l’art du documentaire : la mise en place d’un regard qui englobe les différents espaces des Ballets de l’Opéra de Paris. Une vision d’autant plus impressionnante qu’elle est dépourvue de tout discours sociologique, et de toute voix-off. Les Ballets ouvrent pour nous ses portes et dévoilent leur vie de ruche (et le spectateur y découvre même de vraies ruches sur le toit du bâtiment), leurs coutumes hors du temps, leur discipline, leurs moments de grâce et de relâchement, leurs activités silencieuses aussi. Pendant deux heures, la caméra évoluera des répétitions aux bureaux, où les questions compliquées du choix de la programmation, du financement et du mécénat sont évoquées ; on verra aussi les costumières, nettoyeurs, corps de ballet et danseurs étoiles, la directrice artistique, ceux qui commencent leur carrière et ceux qui s’interrogent sur leur avenir. Une mise en scène du Songe de Médée, par exemple, est l’occasion de saisir au vol quelques réflexions sur la création des personnages, et une leçon de théâtre sur la représentation de l’ambigüité du héros à l’aide de mots simples.

L’absence de discours préétabli, d’intrusion d’un narrateur, rend le lieu à la fois mystérieux et transparent. Le mystère vient de l’infinité de fils conducteurs proposés aux spectateurs. Il n’y a pas de protagonistes, mais des gestes qui se suivent et se racontent par eux-mêmes, et la seule histoire qui apparaît est celle d’une institution qui ne dort jamais entièrement, où se déroule toujours une partie d’une intrigue, que ce soit au sous-sol ou sur scène, laissant voir, entre autres la beauté des corps, mais aussi celle du corps toujours vivant, toujours en mouvement de l’Opéra. Cette intrigue, c’est à nous de la reconstituer dans sa complexité et ses plages de silence. Quant à la transparence, elle réside dans la description, aussi minutieuse que basée uniquement sur les aspects visuels et musicaux, du travail de danseurs et chorégraphes. La Danse, qui offre une vue d’ensemble d’un art, résume pour moi ce qui devrait être l’idéal de tout commentateur (dans le cadre du documentaire, mais également dans celui de la critique d’art, littéraire, cinématographique…) : l’effacement derrière l’œuvre est la meilleur marque d’admiration et de respect envers celle-ci.

04-05-10

L'accent de la sincérité

2010-06-18T19:42:00.000+02:00

Suite à un pari imprudemment pris (mais y a-t-il des paris prudents ?) auprès de Pierre le Voyageur, j’avais décidé d’écrire un texte sur Hofwijck, maison de campagne entourée d’eau, autrefois décrite par le poète néerlandais Constantijn Huygens. J’avais oublié un détail qui peut s’avérer gênant, aussi bien pour le blogueur que pour le lecteur : je n’ai jamais visité Hofwijck, ni Voorburg, ni Leyde, d’ailleurs. Evoquer une réalité inconnue n’est cependant pas une tâche étrangère à l’écriture littéraire. De nombreux écrivains-voyageurs en chambre ont toujours trouvé leur inspiration dans les bibliothèques, dans les musées ou les récits légendaires, créant ainsi des atmosphères artificielles qui n’étaient pas moins enchantées pour autant. La quête de la substance authentique du temps passé ne serait-ce qu’un mirage langagier ? Dans ces quelques pages, je vais tenter de répondre à cette question en faisant le point des (rares) artifices à ma disposition. Il s’agit de trouver ce je ne sais quoi qui permet au lecteur de s’imprégner d’une ambiance, de la toucher, ce qu’on peut appeler l’accent de la sincérité.

Faut-il fuir les facilités ? En tout cas il ne faut jamais brider la curiosité, même si elle devient source de déceptions. Le mot Hofwijck sur « Street view » m’envoie dans une rue morne, photographiée pendant ce qui semble être un soir d’automne. La maison que je cherche est inaccessible en voiture. Aussi la vois-je au loin, comme dans les images, gravures anciennes ou photos récentes que je possède déjà. Le mystère reste entier et il convient d’essayer autre chose.

L’iconographie me conduit naturellement vers la peinture, sachant qu’elle aide à la récréation d’un lieu grâce à des notes sensorielles, à l’impression de profondeur. Une vue réelle de Paris contient des centaines de vues imaginaires qui s’y superposent. Une image renvoie à d’autres images connues. Pour revenir à mon exemple, Hofwijck, c’est aussi un archétype de jardin, tel que la peinture classique le met en scène. Parmi les œuvres représentant la maison de campagne de Huygens, il y a des dessins aux lignes délicates reprenant l’ensemble des plans de la maison et des jardins. Hofwijk de révèle ainsi un lieu à l’architecture élégante, aux lignes tout en finesse, œuvre de Pieter Post d’après l’idée de Huygens lui-même. La maison a été construite entre 1641 et 1643, à une époque où Constantijn Huygens, qui était lié à la Cour de la Haye en tant que premier secrétaire des statshouders Frédéric-Henri, Guillaume II et Guillaume III, cherchait à s’éloigner de l’agitation de l’ambiance de cour, de ce que les Espagnols de la même époque appelaient « el mundanal ruido », c’est-à-dire, le bruit du monde. Cette recherche de solitude s’accompagne souvent d’une exigence de simplicité qui fait plus XVIIIe siècle que XVIIe, dans le sens d’un retour à une « nature » fantasmatique qui devait tout à la littérature. La vie retirée et solitaire est aussi un idéal antique, souvent repris par la suite (Pétrarque, Montaigne), en tant que milieu privilégié pour le développement intellectuel. Ce Jardin d’Eden (1) serait également un lieu dédié au divertissement, à la musique et à la passion amoureuse.

La finalité première de Hofwijck devait allier nécessairement agrément et simplicité, ce qui ne peut qu’évoquer les intérieurs d’un Vermeer, avec leur austérité quasi conventuelle dans la décoration, laissant apparaître ci et là, surgissant des pénombres grises, l’orient d’une perle, le bois d’un clavecin, le mordoré d’un tissu. La peinture hollandaise de l’époque nous offre également d’autres exemples de scènes sereines et harmonieuses, des paysages, surtout. Je cite dans le désordre les Joies d’hiver, de Hendrick Avercamp, les intérieurs de Pieter de Hooch et Gerrit Dou, et, bien entendu, toute l’œuvre de Jacob van Ruysdael, l’homme qui signait avec un ruisseau, (2), ses vues de Haarlem, toutes ces terres pâles surplombées par des nuages imposants, cet effet de solitude heureuse. J’inclus également un regard lointain vers Dürer et Altdorfer, dans l’idée d’une relation spatiale qui est peut-être très subjective, mais qui fait partie pour moi de cette association iconographique. Les images des jardins de Hofwijck évoquent également l’homme de Vitruve, dont les auteurs se sont inspirés, et dont la référence à l’harmonie et l’équilibre des proportions est en adéquation avec les aspects précurseurs du style classique.

La littérature : lire ‘Hofwijck’ de Constantijn Huygens est la première chose à faire. Cependant, je mets cette étape intentionnellement en deuxième partie de mon billet, car les aspects impressionnistes et sensoriels me paraissent dans ce cas beaucoup plus importants pour obtenir l’accent de la sincérité. Ne lisant pas le néerlandais, je cherche une version dans l’une des langues que je connais. Peine perdue, je ne trouve pas une seule. L’Université de Leyde a mis en ligne l’ensemble des poèmes de Huygens, mais, à ma connaissance, aucune traduction n’est disponible sur le Web (3). Je devrais donc me fier à des citations, des interprétations, des détails historiques largement connus qui permettent de situer l’œuvre dans son contexte. Or le contexte ne fait nullement l’œuvre, il permet de la localiser mais non pas de comprendre son sens, il permet d’établir ses implications, ses filiations, son champ magnétique. Constantijn Huygens (1596- 1687) n’a pas seulement écrit des poèmes, hollandais ou latins. Il a composé des pièces musicales, joué de plusieurs instruments, écrit en sept langues. Il a également laissé une volumineuse correspondance. Dans l’une de ses lettres, il parle de Hofwijck en ces termes :

Ce qu’il y a de ma façon a esté mis au jour par mon fils aisné, quand je n’ay plus sceu résister à la curiosité de ces amis trompeurs et trompez, qui s’imaginent que j’ay quelque talent en poésie, qu’il importe de ne point enterrer. V. A. y trouvera du sérieux et du folâtre, du physique et du moral, selon la disposition du subject, qui est un petit lieu de plaisance que j’ay à une demie heure d’icy, sur le canal de Leiden. (4)

En honnête homme qui ne se pique de rien, Constantijn Huygens intègre ses poèmes dans son expérience quotidienne, dans ses liens avec les principales figures du Siècle d’or néerlandais. De ces lettres, et de cette époque surgissent de fascinantes figures comme Leonora Duarte, son frère Diego et sa sœur Francisca, issus d’une famille de bijoutiers et diamantaires établie à Anvers, dont la maison était un parnasse musical, littéraire, scientifique… (5) Des figures comme Utricia Ogle et son mari William Swann, comme Descartes ou l’historien et poète Pieter Corneliszoon Hooft et le cercle de Muiden, des éléments qui posent le décor d’une société internationale et cultivée, un véritable creuset d’idées et de richesses. Tout cela aide à établir un portrait, certes intellectualisé de Hofwijck, où l’on perd en sincérité ce que l’on gagne en exactitude.

Afin de trouver l’accent de la sincérité, mes propres impressions et mes propres lectures m’offriront les images de jardins du Nord et du Sud, des trames réelles ou littéraires, des fragments du passé évoluant dans d’autres allées du temps. Mon Hofwijck sera ainsi celui des analogies culturelles additionnées à d’autres domaines personnels, un mirage non seulement langagier, mais aussi graphique, pictural, sensoriel, parsemé de lacunes et d’impasses, à mi-chemin entre le lieu symbolique et le souvenir.

Images : Wikimedia Commons

Notes :

(1) Le nom latin de la maison était Vitaulium, dérivé de vitae aula, ou jardin de la vie. Le nom de Hofwijck renvoie d’ailleurs à une double signification de « hof » et de « wijck ».
(2) L’expression est de Marguerite Yourcenar, qui affectionnait dans ses essais ces mélanges de références picturales et littéraires appartenant à des époques différentes. C’est ici aussi un exemple d’intertextualité, dans En pèlerin et en étranger. Paris, Gallimard, 1989.
(3) A l’exception des poèmes religieux, qu’on pouvait lire à cette adresse :

http://www.hull.ac.uk/php/abspjl/Dutch/Huygens/Willig.htm...

http://www.hull.ac.uk/php/abspjl/Dutch/Huygens/Willig.htm...

Mais les liens ne fonctionnent plus.

(1) Aan Prinses Elisabeth van Boheme
(2) Quelques informations sur la famille Duarte
http://www.essentialvermeer.com/music/duarte.html

Livres
Willemien B. Devries: The Dutch Garden in the seventeenth century, 1990 Dunbarton Oaks Trustees for Harvard University
Hanneke Ronnes : Architecture and élite culture in the United Provinces, England and Ireland, 2006 Amsterdam University Pallas Publications

Liens
http://www.hofwijck.nl/
http://www.essentialvermeer.com/history/huygens_b.html

16-02-10

Champs de seigle

2010-06-18T19:30:00.001+02:00

Quand j’avais 15 ans, j’ai remarqué le titre d’un des romans de la liste de lectures scolaires proposées cette année-là dans mon école. Il était question, dans la version espagnole, de seigle ou d’un champ de seigle, ce qui donnait à l’œuvre un avant-goût d’imprévisible qui n’était pas pour me déplaire. Le livre en lui-même était d’ailleurs surprenant parce qu’éloigné au possible de tout ce que j’avais vu jusque là. Une couverture blanche, un titre, point final. Pas d’image accrocheuse ou mystérieuse, pas de résumé de l’intrigue, pas de biographie de l’auteur, même succincte. D’ailleurs, mon dictionnaire des noms propres m’apprit bientôt que, sur l’auteur, il n’y avait rien à savoir. Point final aussi.

Il restait le roman, et c’est là que l’enchantement commençait. Les aventures d’un adolescent fugueur, ou leur absence, car les péripéties newyorkaises tournent court ou éclatent en conversations nocturnes lors des visites à des heures indues, étaient le prétexte au jaillissement d’une voix et d’un rythme soutenu, haché, entrecoupé d’hyperboles et de gros mots, à l’éclosion d’un imaginaire poétique centré sur l’enfance, la fragilité et le regret. Le tout sans la moindre sentimentalité et avec un grand sens de l’économie, projetant des zones d’ombre quand il le faut sur l’école et les familles compliquées. Le héros est toujours en mouvement ; il marche, soliloque, questionne, fuit. Son comportement est souvent inadapté par rapport à son entourage et cette inadéquation laisse apparaître, au lieu de réponses, une question essentielle : le deuil aurait-il justement besoin d’un rythme qui n’est pas celui de la vie quotidienne, d’un style qui serait propre à chacun, qui permettrait de retourner de temps en temps en toute liberté sans s’y égarer dans les maisons hantées de la mémoire ?

Il y a dans ce roman quelque chose que j’ai jusqu’à présent rarement rencontré dans une œuvre d’art : une impression de vérité absolue, de déjà vu. Accessoirement, le titre de ce livre m’a fait aussi découvrir la poésie de Robert Burns, mais cela est une autre histoire.

Gin a body

meet a body

Comin thro' the rye,

Gin a body

kiss a body,

Need a body cry?

28-01-02

Artistes de l'autre côté

2010-06-18T19:26:00.000+02:00

L’Autre côté (Die Andere Seite, 1909) est le titre du premier et unique roman d’Alfred Kubin. Il raconte l’aventure d’un voyageur égaré dans une cité idéale, nommée Perle, quelque part au Pays des Rêves, ville qui se transforme peu à peu en vision de cauchemar. La fascination de l’étrange et du fantastique est une des clés de l’œuvre de cet écrivain et dessinateur qui illustra entre autres, les œuvres de Dostoïevski et d’Edgar Poe. Le monde graphique de Kubin est ancré dans le quotidien, dans la vie et les paysages ruraux, tout en restant vaguement terrifiant pour les questions qu’il évoque en silence. L’usage de l’aquatinte dévoile des atmosphères délavées, rappelant tout aussi bien l’absurdité poétique d’une comptine que le souvenir d’un rêve incompréhensible.

Le rêve, précisément, était pour Alfred Kubin le chemin qu’il devait suivre en tant qu’artiste, point de vue à la fois entièrement subjectif et accordé à des préoccupations typiques de son époque, qui est celle de l’exploration de l’inconscient :

Beaucoup de mes dessins essayent de retenir des rêves. Au réveil il n’en reste souvent que des bribes dans ma mémoire. Ces débris, ces petits morceaux, sont alors mes seuls repères. Considérons le rêve comme une image. En tant qu’artiste, je voudrais dessiner consciemment de la même façon que le rêve lui-même compose et je n’ai trouvé de véritable satisfaction que lorsque je me suis décidé comme lui à assembler ces fragments qui n’apparaissent que timidement pour former une entité. (1)

Le songe évoque une logique et un sens insoupçonnés. Parce qu’il est fragmenté, le sens qui ressort de la vie onirique ne peut être interprété, mais seulement transcrit dans le trait, dans l’ombre, dans l’agencement, par exemple, d’une chambre solitaire survolée par un animal étrange, oiseau ou chauve-souris (Der Vampyr im Schlafzimmer). L’art suggère, reconstitue la sensation du rêve, ses implications dans la vie quotidienne, sa vérité ambivalente, et les techniques picturales participent à cette reconstitution, qui développe une vision du monde où l’imagination (Einbildungskraft) joue un grand rôle.

Tout comme celle de Kubin, l’œuvre de Mervyn Peake, dont la Maison d’Ailleurs, à Yverdon expose des dessins qui illustrèrent des œuvres comme Alice au Pays des Merveilles, De l’autre côté du miroir, L’Ile au Trésor ou les Contes des frères Grimm, élabore des mondes fabuleux, où le familier côtoie le bizarre. Je viens de finir la lecture de Gormenghast, deuxième volet des aventures de Titus d’Enfer (Titus Groan, soixante-dix-septième seigneur de Gormenghast). Un enfant est né et a été élevé dans l’indifférence de ses parents, évoluant dans un château labyrinthe qui donne son nom au roman, entouré de personnages étranges et mystérieux. Les allées et venues de Titus, ses aventures, laissent une place importante à la description, qui impose un rythme particulier, à une perspective englobant tous les sens, à la fois picturale et narrative où les références à la lumière sont nombreuses. L’obscurité de la demeure de Titus englobe ses habitants livrés à des rituels incompréhensibles, des personnages à l’allure moyenâgeuse ou romantique, comme sa sœur Fuchsia :

(Sa robe cramoisie flamboyait de ce rouge singulier que l’on trouve plus souvent sur les tableaux que dans la nature. Le cadre de la fenêtre qui environnait non seulement sa personne, mais, derrière elle, l’impalpable pénombre, renfermait un chef-d’œuvre) (2). L’extérieur est féerique, baigné par une lumière changeante et crépusculaire : (La seconde de ces « îles » inondées de lumière semblait flotter juste au-dessus de la première, car le ciel et la terre n’étaient qu’un même rideau de nuit. En réalité, elle en était très éloignée, mais la superposition ne donnait pas le sentiment de la distance) (3).

Il y a dans ce roman, à mon avis, un trompe-l’œil littéraire qui trouve un écho dans la peinture, dans la précision des traits qui font penser à des gravures, dans un croisement de légendes, de livres et de rêves, dans un environnement situé en marge de l’espace et du temps, un lieu où se déploie le bestiaire fantaisiste que, dans l’art médiéval, complétait traditionnellement l’image du monde. Aussi, dans les aventures de Titus, l’humour est toujours présent, tantôt grotesque, tantôt onirique. Il accompagne la quête de Titus à travers de nombreux faux-semblants, à travers le désordre qui menace toujours le château. L’humour est lié à l’imaginaire, au désordre, à une réalité fragmentée qui marque la fin de l’enfance.

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Citations

(1) Le travail du dessinateur, par Alfred Kubin

(2) Gormenghast, par Mervyn Peake, éd. Phébus

(3) Id.

Sites

http://www.galerie-altnoeder.com/kubin.html

http://www.mervynpeake.org/

http://www.ailleurs.ch/

(Mervyn Peake, l'oeuvre illustrée. Du 4 octobre 2009 au 14 février 2010)

09-11-09

Le narrateur peu fiable

2010-06-18T19:17:00.001+02:00

A l’opposé du narrateur omniscient, cette figure littéraire désignant un narrateur dont la crédibilité est mise en doute, qui se contredit facilement qui manque sérieusement son objectif, est un artifice rhétorique très intéressant pour introduire le suspense dans le récit. Son origine est incertaine. Il apparaît parfois dans les contes arabes et indiens, comme l’illustrent les Mille et une Nuits (1). Le narrateur n’est pas la voix de l’auteur, bien que la notion de narrateur omniscient implique une certaine autorité, une version unique du récit ; il est davantage une construction romanesque dont la fiabilité tient tout aussi bien au nombre d’éléments subjectifs exposés qu’aux possibilités d’identification lecteur-narrateur. Plus la distance est grande entre la perception du monde les valeurs véhiculées par le personnage et celles du lecteur, moins le narrateur semblera sûr. Cependant, le narrateur peu fiable peut également devenir une source d’identification avec le lecteur, en éveillant la sympathie de celui-ci par l’exposition naïve d’imperfections et de failles.

Lorsque nous nous retrouvons en face d’un narrateur peu ou non fiable (unreliable narrator), il est probable qu’il s’agisse aussi d’une histoire où la folie et l’hallucination jouent un grand rôle. Cela a été très souvent exploité dans le récit fantastique, où le narrateur est soumis avant tout à l’influence d’une ambiance particulière. La littérature gothique avait déjà lié les changements dans la perception à une certaine architecture. Dans les contes de Hoffmann, dans les nouvelles d’E.A. Poe, dans celles de Barbey d’Aurevilly ou de Henry James les exemples sont nombreux (2). Dans tous ces cas, le narrateur peu fiable contribue à créer une atmosphère d’ambivalence et d’incertitude, qui sera appelée bien plus tard Unheimlichkeit ou Inquiétante étrangeté. D’une manière plus générale, le narrateur peu fiable peut aussi représenter un point de vue trop limité, trop étriqué, ou un manque d’informations essentielles à propos de la trame, mais qui révèle une trame alternative souvent en forme de chute.

Au contraire, l’absence de crédibilité du narrateur peut être également due à la pluralité des points de vue, donc à la multiplicité des sources d’information. C’est le cas des les récits où la même histoire est racontée par plusieurs personnages à tour de rôle. Le roman épistolaire se prête assez bien à ce type de récit. ‘Le Cercle de la Croix’, d’Iain Pears en est une bonne illustration : parmi les différents chroniqueurs, deux sont des espions ; leurs récits lacunaires deviennent des omissions volontaires qui épaississent le mystère. Aussi, le manque de fiabilité des narrateurs reflète bien et l’ambiance de flottement au niveau de l’autorité et du pouvoir au lendemain de la Troisième Guerre civile anglaise, et les débuts du discours et de l’expérimentation scientifiques. Dans ces jeux de mensonges, la vérité n’est jamais absente, mais elle est souvent cachée. C’est au lecteur de la faire apparaître, dans l’ironie et la surprise.

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(1) Comme dans ‘Les sept Vizirs’… Pourtant, selon Wayne C. Booth, qui a utilisé pour la première fois l’expression Unreliable narrator dans son ouvrage ‘The Rhetoric of Fiction’ (1961), le narrateur peu fiable est une figure rhétorique éminemment moderne, qui met en lumière le rôle du lecteur dans le récit, ainsi que la stratégie de dissimulation promue par l’auteur et dirigée vers le lecteur afin de produire un effet.

(2) Le personnage de la gouvernante dans ‘The Turn of The Screw’, le narrateur du 'Horla' de Maupassant, pourraient être d’excellents paradigmes de ce type de narrateur.

14-10-2009

L'ambivalence du hasard

2010-06-18T19:13:00.001+02:00

La loterie à Babylone, récit de Jorge Luis Borges inclus dans Fictions, expose, sous l’aspect d’une allégorie, une réflexion fascinante sur les jeux de hasard et sur l’ambigüité, entre la volonté de contrôle d’une part, et la soumission à une règle du jeu changeante de l’autre. L’ambigüité se trouve dans le fait suivant : le jeu ne devient jamais ni complètement aléatoire, ni complètement contrôlé par un ensemble de règles, et les différents acteurs qui y participent (les Babyloniens et la Compagnie) provoquent intentionnellement des chaînes d'erreurs dont les conséquences sont incertaines. Le jeu oscille ainsi entre la catégorie simultanée (les joueurs n'ont aucune information sur les autres joueurs) et la catégorie séquentielle (les joueurs disposent de certaines informations), sans appartenir de manière évidente à l’une ou à l'autre catégorie. Paradoxalement, cette ambivalence ne supprime pas le jeu, mais il réaffirme et conduit à son expansion. Le récit explique les raisons qui font que cela se produise.

En attendant de monter à bord d'un navire, un narrateur, dont on ne sait le nom, décrit (à qui?) le jeu qui a imprégné les coutumes et changé la vie des habitants de Babylone.

Au début, il s’agit d’une loterie simple, où l’on peut gagner de l'argent, mais, au fil du temps, l'intérêt croissant des Babyloniens par la loterie conduit à une lente modification des règles. D’abord, on introduit des prix négatifs, qui sont en réalité des châtiments, et la loterie devient souvent une question de vie ou de mort. Cette alternative plus dangereuse devient plus excitante pour le joueur que la simple possibilité de gagner ou de perdre l’argent parié.

“Alguien ensayó una reforma: la interpolación de unas pocas suertes adversas en el censo de números favorables. Mediante esa reforma, los compradores de rectángulos numerados corrían el doble albur de ganar una suma y de pagar una multa a veces cuantiosa. Ese leve peligro (por cada treinta números favorables había un número aciago) despertó, como es natural, el interés del público. Los babilonios se entregaron al juego. El que no adquiría suertes era considerado un pusilánime, un apocado.”

Plus tard, lors d'une nouvelle phase ludique, surgissent des récompenses inattendues ou absurdes qui dépendent de l'interpolation du hasard. Ainsi, le joueur (qui joue sans s'en apercevoir, car l'entreprise qui contrôle la Loterie à Babylone, appelée la Compagnie, a décidé que les tirages soient généraux, gratuits et secrets) participe à une somme de hasards dont le résultat a été prévu par la Compagnie, mais qu'il ignore. Dans la dernière phase, les hasards et les règles du jeu se confondent avec ceux de la vie quotidienne: l'existence même de la Compagnie est mise en doute, personne ne peut assurer que les tirages aient encore lieu, même si une certaine croyance persiste, et tout le monde introduit volontairement des erreurs, comme si chaque Babylonien tentait de se mettre à la place de la Compagnie, de prendre le relais et d'imiter son pouvoir de contrôle et d'interpolation de hasard. Cette perméabilité entre les joueurs et la Compagnie permet et encourage le développement de la loterie comme activité unique chez les Babyloniens.

La Compagnie est une entité légendaire, entourée de mystères et que personne ne connait, mais que tout le monde croit toute-puissante et omnisciente, il peut s’agir d’une vision d'un Etat totalitaire, d'une secte, d'un pouvoir absolu qui définit les règles de fonctionnement de manière arbitraire. La brève allusion à l'œuvre de Kafka est l'un des indices donnés à l'avance. Même si elle n’a pas de visage humain, la Compagnie possède en revanche une dimension architecturale, évoquant souvent l'image du labyrinthe, motif borgésien par excellence. Tout cela contribue à créer l'image d'une autorité oppressante à laquelle personne ne peut s'opposer, à construire une anti-utopie, en contradiction avec le principe de séduction précédemment évoqué.

“La Compañía, con su discreción habitual, no replicó directamente. Prefirió borrajear en los escombros de una fábrica de caretas un argumento breve, que ahora figura en las escrituras sagradas. Esa pieza doctrinal observaba que la lotería es una interpolación del azar en el orden del mundo y que aceptar errores no es contradecir el azar: es corroborarlo.”

L'idée d'un complot, mise au point dans la deuxième étape du jeu, et l'omniprésence d'une entité difficilement représentable, créent une atmosphère ambiguë dans laquelle tout peuvent avoir un sens double ou multiple, et exclut la coopération et les coalitions entre les joueurs. La croyance en un plan secret (et l'absence de certitude) effectuant des modifications de la règle du jeu à tout moment induit des changements dans le comportement des joueurs qui se manifestent ainsi: le joueur introduira des erreurs expressément, croyant perturber les plans de la Compagnie de cette manière. En fait, il perturbera les plans des autres joueurs qui, ignorant tout de la source de l'erreur, continueront à croire en la puissance absolue de la Compagnie et continueront à obéir à des ordres que personne n'a vraiment données. Le cercle vicieux ainsi obtenu assure la continuité de la loterie et de l'expansion infinie dans tous les contextes de la vie grâce à l'absence d'informations, qui finit par être l'élément principal dans les trois phases du jeu.

“Bajo el influjo bienhechor de la Compañía, nuestras costumbres están saturadas de azar. El comprador de una docena de ánforas de vino damasceno no se maravillará si una de ellas encierra un talismán o una víbora; el escribano que redacta un contrato no deja casi nunca de introducir algún dato erróneo; yo mismo, en esta apresurada declaración, he falseado algún esplendor, alguna atrocidad.” (1)

Dans la même ligne que les objets impossibles, comme le disque à une seule face et le livre de sable, Borges développe les principes d'un jeu paradoxal, élargi à l'infini, et qui se termine dans une impasse, dans une variation sur le libre arbitre. L'évolution du jeu proposé par la Loterie en Babylone se situe à l’opposé de la "règle des partis" (ou la répartition des gains d'un jeu interrompu) développée par Blaise Pascal, qui dans son œuvre utilise le terme "hasard" pour désigner la probabilité. Dans le récit de Borges l'incertitude acceptée ou forcée assure la continuation du jeu dans un schéma déséquilibré dans lequel personne ne connaît rien ; par conséquent aucune décision prise par les joueurs n'est vraiment libre. Selon Pascal, en revanche, nous devons accepter l'incertitude afin de parvenir à une situation équitable et librement choisie d'avance, dans des contextes qui vont au-delà de simples jeux : “Or quand on travaille pour demain, et pour l’incertain, on agit avec raison; car on doit travailler pour l’incertain, et pour la règle des partis qui est démontrée.” (2)

(1) Citations : « La Lotería en Babilonia », Ficciones, par Jorge Luis Borges (in Obras Completas I, Barcelona : Emecé)

(2) Pensées (234)

28-08-09

Actualité de Jane Austen

2010-06-18T13:58:00.000+02:00

Qui lit encore les romans de Jane Austen ? Beaucoup de monde, en apparence. Les quinze dernières années ont connu au moins une dizaine d’adaptations au cinéma ou à la télévision des six œuvres principales de la romancière anglaise : Raison et Sentiments (Sense and Sensibility, 1811), Orgueil et Préjugés (Pride and Prejudice, 1813), Mansfield Park (1814), Emma (1816), Northanger Abbey (1818) et Persuasion (1818) font souvent l’objet de versions filmées qui suivent plus ou moins fidèlement leurs modèles. Sans parler d’autres œuvres cinématographiques inspirées d’épisodes de la vie de la romancière comme Jane, d’après le roman Becoming Jane Austen, de Jon Spence ou The Jane Austen Book Club, d’après le livre de Karen Joy Fowler, où les péripéties développées chez une demi-douzaine de personnages s’appuient sur les intrigues de Jane Austen.

Il existe bien entendu un certain nombre de bonnes raisons de lire ou relire ces histoires de jeunes filles un peu ingénues, parfois espiègles, souvent manipulatrices lorsqu’il s’agit de s’occuper de l’affaire la plus importante de leurs vies : la recherche d’un mari. Mais le caractère original des points de vue exprimés sur l’amour ne devrait pas faire penser à une quelconque modernité de l’œuvre. Il s’agit davantage de décrire les différentes possibilités d’adaptation à des milieux hostiles, avec tout ce que cela signifie comme stratégies, concessions et parfois hypocrisie. En cela, les romans de Jane Austen sont fascinants, comme le sont toujours ceux d’Edith Wharton et de Henry James. Leur apparente froideur est en réalité brûlante, elle cache des thèmes universels, comme la puissance de la volonté individuelle face au groupe, la trahison et la loyauté, l’amour raisonné et les intermittences du cœur. Mais il existe, à mon avis, d’autres raisons qui les rendent aussi plaisants qu’intemporels :

La simplicité. Le style de Jane Austen est limpide. Je viens de lire Northanger Abbey ; il s’agit d’un texte aisément compréhensible par les non anglophones et ceux qui ne sont pas bilingues. Il ne contient pas d’expressions trop anciennes ou des mots savants. Le propos est clair, léger comme les robes de style empire, ce qui ne l’empêche pas d’être d’une grande subtilité. Ainsi, la jeune Catherine Morland, amoureuse de Henry Tilner, exprime avant tout son plaisir d’être invitée par la famille de ce dernier dans le manoir de Northanger Abbey, et ce plaisir n’a pas de lien avec son amour, mais avec son goût des romans gothiques dont elle est une fervente lectrice. J’aime tout particulièrement ce roman, car il me semble une représentation aboutie de l’éducation sentimentale considérée comme une dissociation entre l’imagination et la réalité.

The Tilneys, they, by whom, above all, she desired to be favourably thought of, outstripped even her wishes in the flattering measures by which their intimacy was to be continued. She was to be their chosen visitor, she was to be for weeks under the same roof with the person whose society she mostly prized —and, in addition to all the rest, this roof was to be the roof of an abbey! Her passion for ancient edifices was next in degree to her passion for Henry Tilney — and castles and abbeys made usually the charm of those reveries which his image did not fill. To see and explore either the ramparts and keep of the one, or the cloisters of the other, had been for many weeks a darling wish, though to be more than the visitor of an hour had seemed too nearly impossible for desire. And yet, this was to happen.(1)

La construction méthodique de l’œuvre, qui possède l’ordre et la beauté d’une façade palladienne. Il n’y a pas, chez Austen, ni temps mort, ni digression, ni bizarreries d’aucune sorte, et pourtant, les intrigues s’étalent sur des centaines de pages où il est question de bals, de promenades à la campagne ou de voyages d’une ville à l’autre. La vie des demoiselles est loin d’être ennuyeuse et le rythme de l’œuvre n’ennuiera pas davantage le lecteur. Le discours indirect libre permet un contrepoint d’une certaine gravité à toute cette effervescence un peu superficielle. L’introspection est mise en parallèle avec la vie sociale.

L’identification du lecteur (et du spectateur) reste possible dans la description d’un monde clos, l’aristocratie anglaise de L’époque Regency, qui n’est pas un réservoir à fantasmes comme l’ère victorienne, mais un temps lointain et souvent méconnu, une société dont le goût pour la sobriété en matière vestimentaire et décorative n’a pour nous rien de ridicule. Difficile de représenter l’émotion ou le chagrin d’amour avec des acteurs au visage plâtré et affublés de coiffures ressemblant à des pièces montées sans tomber dans le comique involontaire. C’est surtout valable pour le cinéma, qui cultive (trop) souvent l’anachronisme dans la représentation des relations personnelles. Il est en effet plus facile de jouer des rôles qui nous ressemblent avec des personnages qui nous ressemblent.

L’ironie de miss Austen se base sur l’observation des comportements, sur les éléments extérieurs influençant et parasitant la naissance du sentiment amoureux (les milliers de livres de rente de tel ou tel prétendant des demoiselles Bennett dans Orgueil et Préjugés, les romans d’épouvante lus par Catherine Morland dans Northanger Abbey...) Le narrateur fait souvent appel au lecteur, le prend en compte en le faisant prendre une attitude distanciée face à une galerie de portraits de jeunes naïves, d’hommes vaniteux et malpolis, de parents cupides, d’amies médisantes, sans exagérations et sans complaisance, mais parfois avec une certaine sympathie envers ceux qui ne sont pas réellement méchants, mais qui ont fait le mauvais calcul au mauvais moment. Aussi, les points de vue exprimés sur le mariage font la part belle à la stratégie et à la manipulation. Ils expriment un certain réalisme, définitivement éloigné du conte de fées.

(1) Northanger Abbey, ch. 16

http://www.girlebooks.com/

08-07-09

Fabriques de jardin et autres folies

2010-06-18T13:50:00.000+02:00

Les pavillons de style gothique, romantique ou tout simplement issus de rêves bizarres ont été jadis appelés folies, car on y attache d'ordinaire l'idée qu'elles sont construites d'une manière bizarre ou qu'elles ont coûté beaucoup d'argent. (1) Cette acception du mot folie se répand surtout à partir du XVIIe siècle en France (2), bien que les plus célèbres objets appartenant à ce genre ne soient vraiment pas des exemples d’extravagance. La grotte de Thétis, celle du Luxembourg, celle de Richelieu ou le pavillon de Marly étaient avant tout des lieux de retraite et d’agrément situés au milieu d’un ensemble architectural dont ils avaient gardé le style. La mode venait, comme tant d’autres tendances à cette époque, d’Italie, synonyme, au début du XVIIe siècle, de classicisme et de modernité à la fois. En revanche le mot fabrique de jardin, qui désigne également un élément du décor dans la peinture académique, est davantage utilisé au XVIIIe siècle et correspond bien à la définition de folie donnée par Littré. Ce sont des ruines qui ne doivent rien à l’usure du temps, des palais éphémères, des temples de l’amour et du souvenir des pays lointains, des moulins, ponts et cascades composant une nature enfin rieuse et inoffensive, comme dans le petit Trianon.

Ces constructions rappellent la frivolité, mais aussi l’étrangeté d’une époque révolue ; étrangeté du goût, d’abord, car elles mélangent sciemment les styles ou cultivent l’excès dans la décoration ; étrangeté de la vocation, ensuite, car leurs usages se diversifient avec le temps et la géographie. Les fabriques de jardin se répandent aussi bien en France qu’en Angleterre, en Allemagne ou en Espagne. Le livre de C. Holmes et T. Knox Folies et fantaisies architecturales d’Europe répertorie un grand nombre de ces constructions, dont certaines réellement surprenantes. Ainsi, la Triangular Lodge, à Rushton, bâtiment original et riche en symboles, utilisé en tant que clapier, où l’on élevait des lapins ; des jardins italiens du XVIe siècle comme celui de Bomarzo, aux étranges sculptures inspirées d’épisodes mythologiques ou littéraires ; une serre à fougères contemporaine bâtie avec des bouteilles, des fausses ruines, des villages chimériques et même un monument construit, dit-on, pour gagner un pari ; des pyramides et des tentes qui se jouent de l’espace, du temps et du goût, mettant l’accent sur l’importance du rêve.

Après avoir lu cet ouvrage, je pense que s’il y a bien quelque chose qui caractérise la fabrique de jardin est son unicité extravagante, sans oublier sa légèreté et son rattachement à un style de vie ancien où le caprice individuel jouait un grand rôle. Pourtant, par certains aspects, il me semble que de telles constructions représentent plus qu’une curiosité du temps jadis : elles sont aussi le présent et l’avenir de l’architecture. Le terrain de jeu a quitté le jardin et s’étend désormais à l’ensemble de la ville, et les exemples de monuments saugrenus, de bâtiments au style singulier et inadapté à leur environnement ne manquent pas. Des exemples pourraient être trouvés dans toutes les villes et il serait intéressant de rappeler qu’elles ne doivent pas être transformées en pièces de musée intouchables, car les folies ont toujours été destinées à être remplacées tôt ou tard par d’autres folies.

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(1) Littré. C’est aussi la définition de Furetière : Il y a aussi plusieurs maisons que le public a baptisées du nom de la folie, quand quelqu'un y a fait plus de despense qu'il ne pouvoit, ou quand il a basti de quelque maniere extravagante.

(2) Le mot est pourtant plus ancien et l’étymologie renvoie davantage à "feuille", et à " abri de feuillage, petite cabane" qu’à la "folie" au sens premier du terme.

Des livres sur les fabriques de jardins

La Folie de bâtir. Pavillons d’agrément et folies sous l’ancien régime

Bernd H. Dams et Andrew Zega, Flammarion, 1995

Folies et fantaisies architecturales d’Europe

Tim Knox, Caroline Holmes, photographies de Nic Barlow, Citadelles et Mazenod, 2008.

29-06-09

Labyrinthe végétal

2010-06-18T13:46:00.000+02:00

L’antique symbole du labyrinthe est sorti des églises au XVIe siècle pour s’installer aux jardins. Tout comme le théâtre, dans la variante du drame liturgique, le labyrinthe de déambulation à l’échelle 1/1 avait sa place dans la cathédrale, comme à Chartres à Reims ou à Saint-Quentin, où il était appelé la Lieue ou le Chemin de Jérusalem ; il en est sorti en devenant une œuvre autonome qui ne s’intégrait plus dans la liturgie ou dans un autre rite parallèle (rattaché, par exemple, au pèlerinage). Il était sur le point de se transformer en endroit propice au jeu de galanterie ou d’énigmes, réservant des surprises, comme les musiciens cachés au cœur du labyrinthe de Chantilly, vers 1760.

Les premiers labyrinthes construits à l’aide de haies ou d’arbustes à l’époque de la Renaissance rappellent certainement la mode architecturale et paysagiste italianisante importée en France dans la cour de Catherine de Médicis, et on peut encore les retrouver, par exemple, à Chenonceau. Ils préfigurent ainsi le jardin au tracé géométrique à la française et deviennent en peu de temps des objets familiers dans toute l’Europe, tels les labyrinthes anglais, hedge mazes, de Hampton Court, construit en 1690. Cependant, les dédales végétaux sont probablement beaucoup plus anciens. Pline l’Ancien, dans son Histoire naturelle, parle de bosquets de cyprès taillés dans un but ornemental, mais sans décrire précisément la disposition d’un labyrinthe. Aussi, une légende voulait que le roi Henri II eût enfermé sa maîtresse Rosemonde dans les méandres d’une maze à Woodstock ; la popularité de cette histoire tend à prouver que la structure du labyrinthe à ciel ouvert était déjà connue et utilisée au cours du Moyen Âge.

Leur forme a évolué au cours des siècles : à l’origine les bosquets étaient taillés au niveau des genoux de ceux qui s’y aventuraient. Ainsi, les multiples embranchements offraient au visiteur la diversité des chemins, le plaisir de trouver lui-même le chemin plus que celui de l’égarement, car il était possible d’embrasser du regard l’ensemble du paysage et de trouver une façon d’en sortir. L’ancienne image de la complexité du monde, de la quête spirituelle y apparaissait domestiquée et réduite à un moyen d’agrément, à un jeu courtois. C’est justement cet aspect ludique qui va se perdre, au fur et à mesure que la hauteur des haies progresse, au profit d’une image inquiétante du labyrinthe, devenu lieu d’angoisse et d’enfermement avec la mode de l’architecture et du roman gothiques à la fin du XVIIIe siècle.

Le labyrinthe végétal est désormais plus proche de la forêt et de ses dangers, lieu par excellence des péripéties dans le roman médiéval, que du dessin de l’architecte, mais on pourrait dire également que les deux traditions se superposent. Cette dimension apparaît assez fréquemment dans le cinéma contemporain, et on peut citer le jardin-labyrinthe de Shining, dans une construction très élaborée ou le motif du labyrinthe se répète partout dans les éléments du décor, de la maquette au dessin sur le sol, de l’intérieur à l’extérieur de l’hôtel, profondément imbriqué dans la trame.

Image : Wikimedia Commons

22-06-09

Zwischenstadt et frontière

2010-06-18T13:40:00.000+02:00

Je viens de lire le très intéressant essai de l’architecte allemand Thomas Sieverts ‘Entre-ville : Une lecture de la Zwischenstadt’*, qui décrit, à la fin des années 1990, les marches et les marges de la révolution urbaine. De monde périphérique autrefois sans importance, la Zwischenstadt est devenue le lieu où vit plus de la moitié de la population mondiale. La Zwischenstadt est une mise en cause de la cité européenne traditionnelle, une ville sans centre, donc sans histoire et sans nom, sans début et sans fin, car ses limites géographiques sont floues, elle n’est ni une ville ni un village situé à la campagne, car la nature y est modifiée et tous ceux qui y vivent le font tournés vers un centre distant, qui est l’endroit où se déroulent la plupart de leurs activités.

La ville compacte, à l’ancienne, subit une influence considérable de la part de la Zwischenstadt. A mesure que celle-là se dépeuple, celle-ci s’étend, toujours plus loin du centre, et cet éloignement ne va pas de pair avec une plus grande autonomie de l’entre-ville. Les politiques d’aménagement ont dessiné différents modèles de ville conditionnés par la Zwischenstadt et ont aussi maintenu une interdépendance entre la ville et ses extensions qui ne sont pas toujours à l’avantage de l’une ou de l’autre.

Le livre de Sieverts, qui n’est pas un plaidoyer pour la Zwischenstadt ou pour la ville ancienne, nous apprend qu’il ne faudrait jamais négliger l’impact du lieu de vie et de l’aménagement urbain sur l’évolution des styles de vie (et cela concerne tout aussi le travail que le commerce, le vieillissement de la population, les relations sociales ou l’écologie). Et Sieverts de citer, parmi d’autres, les travaux de l’urbaniste Kevin Lynch, qui définit l’image de la cité comme le résultat d’un processus cognitif, un va-et-vient entre l’observateur et son milieu qui devrait aboutir à un cadre urbain lisible par la mise en valeur de points forts ou signifiants. L’urbanisme doit prendre en compte tous les facteurs qui font une ville, non seulement les questions spatiales ou architecturales, mais les enjeux amenés par la mondialisation, les changements démographiques ou la perte de repères collectifs, et doit en tout cas se dégager de la représentation idéalisée de la ville européenne qui met justement celle-ci en danger, parce qu’elle transforme l’ancien noyau en décor vide, à usage uniquement touristique ou commercial, où la vie culturelle tend à disparaître.

Ce livre me fait penser à la notion de frontière, car le titre allemand ‘Zwischenstadt. Zwischen Ort und Welt, Raum und Zeit, Stadt und Land’ décrit un ensemble imprécis et non délimité : la ville ancienne était, comme le château-fort, entourée par des murs d’enceinte et des remparts. Les murs étaient pourvus de portes ouvertes pendant la journée et fermées et surveillées pendant la nuit. En cas d’épidémie ou de désastre naturel, certains citadins se réfugiaient dans des propriétés à la campagne, mais d’autres restaient sur place. Le centre-ville était alors quelque chose de plus important qu’un ensemble de bâtiments. Il était un lieu d’habitation et de travail, rythmé par la présence du marché et de la cathédrale, noyau spirituel et lieu de réunion où les gens se voyaient et se parlaient. Avec la démolition des murs d’enceinte, la ville a perdu ses frontières visibles mais a gardé les frontières invisibles du style de vie et du contraste ville/campagne jusqu’au développement des grandes agglomérations. Ce développement signifie-t-il la fin des frontières ? Dans la Zwischenstadt, où le rôle symbolique du centre est absent, la perception que ses habitants ont de leur environnement, et même du reste du monde se voit modifiée par une distanciation progressive d’avec la vie réelle, alimentée sans cesse par la fiction médiatique. Les loisirs d’intérieur s’y développent et la maison est souvent délaissée pour les centres commerciaux qui sont devenus pour beaucoup l’unique lieu de promenade. Un monde sans frontières et sans distinctions devient un monde étriqué, où la curiosité envers l’inconnu n’est plus de mise (il faudrait déjà pouvoir nommer l’ailleurs ou l’inconnu). N’ayant plus besoin de supporter un siège, je pense que l’idée de frontière reste néanmoins nécessaire pour que l’espace occupé reste lisible, pour se comprendre soi-même et son rôle dans la ville.

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* Thomas Sieverts, Entre-ville : Une lecture de la Zwischenstadt ; traduit de l’allemand par Jean-Marc Deluze et Joël Vincent ; éd. Parenthèses, 2004

08-06-09

Miroirs convexes

2010-06-18T13:37:00.000+02:00

Parmi les objets curieux qui font partie du décor des tableaux flamands du XVe siècle, le miroir convexe occupe une place particulière. Appelé miroir de sorcière, et aussi miroir de banquier, parce qu’il lui permettait de surveiller sa boutique, le miroir convexe apparaît dans l’histoire de l’art en même temps que ces deux révolutions qui sont la peinture à l’huile et la perspective. Originaires de Venise, fabriquées avec du plomb ou du mercure appliqué sur la surface concave d’une boule de verre soufflé, ces petits miroirs bombés semblent être très à la mode dans la peinture de la fin du Moyen Âge, avant de se raréfier vers le XVIe siècle, où ils disparaissent pour être peu à peu remplacés par les miroirs plans.

Chez Petrus Christus, Quentin Metsys et Jan van Eyck, le miroir étend le champ visuel et laisse entrevoir un tableau qui n’a existé, éphémère, que dans le regard du peintre : une vision fragmentée de l’autre côté de la pièce, un aperçu de la rue. Placé à l’arrière-plan, il offre une vision du monde sphérique, incluant l’image floue d’autres personnages situés dans les marges. Le miroir raconte une scène différente de celle que nous regardons. Ce que nous devrions voir reste mystérieux, comme le jeu de perspectives simultanées recherchant la profondeur grâce au trompe-l’œil, étranges et imparfaites dans ces surfaces réfléchissantes qui enrichissent la description de l’espace en lui donnant un second degré. S’agit-il d’une représentation de la vanité ou de la connaissance ? S’agit-il d’une métaphore religieuse pour rappeler, par exemple les mots de la première Epître aux Corinthiens : maintenant nous voyons dans un miroir, en énigme ? Ou simplement, une image de l’œil de l’artiste, qui commence à participer à son propre tableau, à s’y introduire à travers la signature ? Dans tous les cas, le miroir convexe devient au XVIe siècle objet allégorique, où les dames ne trouvent plus l’espace environnant mais le temps qui fuit et la hantise de la mort. Il n’est plus accroché ou placé sur une table, mais tenu par un personnage qui y contemple son reflet, comme chez Bellini et Lucas Furtenagel. La vision architecturale globale et miniaturisée laisse la place aux questions personnelles.

À partir de cette époque, le motif du miroir convexe est davantage choisi pour représenter la subjectivité, surtout dans les autoportraits, comme celui du Parmesan sur un panneau de bois bombé. Le peintre se situe au centre de l’espace, et la forme du tableau reproduit le miroir lui-même, dans une expérience unique destinée, selon Vasari, à explorer toutes les subtilités de la peinture, où l’œuvre devient le reflet et la copie exacte du miroir.

Image: Wikimedia Commons

02-06-09

Eloge de la rêverie

2010-06-18T13:30:00.001+02:00

Une étude canadienne (1) met l’accent sur le rôle de la rêverie dans la réflexion. Le mind wandering, activité préférée des daydreamers et autres bayeurs aux corneilles stimulerait certaines régions du cerveau et faciliterait ainsi la résolution de problèmes complexes, car « Quand on rêve éveillé, on peut ne pas atteindre son objectif immédiat (par exemple la lecture d'un livre ou suivre les cours en classe) mais l'esprit prend le temps de régler des questions plus importantes, comme la promotion de sa carrière ou ses relations personnelles ». (2) Puisque nous passons en moyenne un tiers de notre vie à rêvasser, cela ressemble à une bonne nouvelle.

Pourtant, la rêverie, aussi bien dans le langage courant que dans la littérature de fiction, est davantage associée à une oisiveté malsaine et à un irrémédiable décalage avec la réalité. Le verbe rêvasser, attesté depuis la fin du XIVe siècle, et affublé du suffixe péjoratif –asser (on rêvasse comme on traînasse), avait en ancien français le même sens que rêver, c’est-à-dire divaguer, ou délirer et, selon son étymologie, le sens primitif de rêver était « vagabonder » ou « rôder ». (3) Quant à rêverie, expression déjà utilisée au XIIIe siècle, elle désigne tout aussi bien le délire que la folie, voire l’ivrognerie pendant tout le Moyen Age. Il faut attendre les Essais de Montaigne pour que la rêverie prenne le sens de « activité de l’esprit qui médite, qui réfléchit ». (4) Aussi, parmi les sens attribués à ce mot par Littré il y a ceux de « délire causé par une maladie ou par la fièvre», d’« état d’esprit occupé d’idées vagues » ou, à une époque plus tardive, de « produit de l’action de rêver, de méditer ». Les différents usages de « rêver » et « rêverie » à l’époque médiévale et classique révèlent une éternelle méfiance envers les dangers de l’imagination lorsqu’elle est évasive, désordonnée et créatrice d’illusions.

La rêverie, lorsqu’elle fait partie de la fiction, surtout dans les romans de la seconde moitié du XIXe siècle et du XXe siècle, apparaît également comme un danger, associée aux langueurs romantiques, souvent féminine et entraînée par les mauvaises lectures, comme chez Emma Bovary. La rêverie et ses risques, mais aussi son côté séduisant apparaissent également dans l’œuvre de Barbey d’Aurevilly, où le rêve éveillé est associé à une histoire d’amour cachée, et à l’ambivalence sur ses origines, comme dans L’Ensorcelée, où l’illusion rêveuse sert à mettre en place une atmosphère mystérieuse, et dans Les Diaboliques, où la rêverie de l’auditoire clôt les récits et les questions posées offrent différentes possibilités d’interprétation. Dans tous ces exemples, la rêverie peut conduire à une deuxième version du récit : « Le conteur avait fini son histoire, ce roman qu'il avait promis et dont il n'avait montré que ce qu'il en savait, c'est-à-dire les extrémités. L'émotion prolongeait le silence. Chacun restait dans sa pensée et complétait, avec le genre d'imagination qu'il avait, ce roman authentique dont on n'avait à juger que quelques détails dépareillés. » (5)

Aussi, la rêverie romanesque peut représenter un enfermement progressif, et une rupture volontaire des entraves et des conventions temporelles dans un processus intellectuel très vaste, ainsi qu’on le voit dans La Montagne Magique (6). Dans le roman de Thomas Mann, elle est notamment un excellent prétexte pour donner une grande liberté au le récit, qui est enfin délié des contraintes du narrateur omniscient et de la chronologie, et qui permet des digressions et des divagations sur le corps, sur la peinture, la poésie ou l’histoire, dans une somme où le lecteur peut s’égarer sans guide, mais qui enrichissent le texte en lui apportant les points de vue parallèles, le relativisme de la connaissance et des références et allusions culturelles. La rêverie littéraire est aussi, par son refus de toute forme figée, un incroyable déclencheur d’idées inattendues, qui apparaissent plus tard, peut-être quand on croit réfléchir et on se souvient simplement de tout ce à quoi on pense quand on ne pense à rien.

Regarder les lumières, sur l’autre rive du lac, et ne penser à rien. Vraiment ? Alors qu’en coulisses s’effondrent ensemble le présent et les certitudes de l’avenir dans le calme et l’indifférence. Le rêveur est attiré par les horizons troublés, par les moments de répit incertains, qui sont autant de points de fuite indispensables pour construire une perspective.

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(1) http://www.pnas.org/content/early/2009/05/11/0900234106.a...

(2) http://www.futura-sciences.com/fr/news/t/medecine/d/quand....

(3) Michel Stanesco : Jeux d’errance du chevalier médiéval. Aspects ludiques de la fonction guerrière dans la littérature du Moyen Age flamboyant. E. J. Brill.

(4) (source : Trésor de la Langue Française)

(5) (Le Dessous de cartes d’une partie de Whist )

(6) Thomas Mann, Der Zauberberg, La Montagne magique, trad. Louise Servicen. Ed. Fayard.

18-05-09

Félinités

2010-06-18T13:26:00.000+02:00

Les chats sont libres. On me l’a toujours dit. Ils sont attachants mais ne se lient pas. Et il serait dommage de les attacher. Ils ne sont pas des chiens. Et alors ? Ils aiment visiter les maisons inconnues, saluer les passants envers lesquels ils sentent quelque amitié, se fondre dans toutes les nuances du gris et courir sans un bruit dans les allées des jardins dont l’herbe est plus verte. Ils aiment les hauteurs où ils peuvent jouer les gargouilles, tout en regardant avec indifférence des vues à couper le souffle. Parce qu’elle donne des allures furtives à leur démarche flottante, la pluie les rend, paraît-il, mélancoliques. Ils savent chanter de longues complaintes nocturnes. Les chats ignorent nos soucis, ce qui ne les empêche pas de nous consoler le moment venu, et de chasser notre tristesse d’un coup de patte. Il y a dans leurs yeux la profondeur de l’attente et du temps arrêté. Roulés en boule, ils ont l’air dans la lune, rêvant à longueur d’année ou s’étirant tout en griffes et vibrisses, prêts à bondir pour un rien.

Photo: I.A. 11-05-09

La chapelle de l'Arena

2010-06-18T13:15:00.000+02:00

Le noble padouan Enrico degli Scrovegni craignait probablement les tourments de l’enfer et c’est pour racheter les péchés de son père Reginaldo degli Scrovegni, usurier notoire qui occupe une certaine place dans l’œuvre de Dante, (1) qu’il commanda à Giotto di Bondone, en 1305, les fresques de la chapelle, voisine de son palais, qui porte son nom à Padoue. Une chapelle destinée à l’expiation, à rétablir un équilibre perdu à l’aide d’un thème et de motifs familiers au public médiéval. Le thème de la rédemption d’un seul personnage est, à cette époque, abondamment illustré dans l’art. Il suffit de citer les nombreuses représentations de Marie Madeleine ou la place de la quête chevaleresque ou du pèlerinage expiatoire dans la société et la littérature du Moyen âge. L’usure étant considérée comme une faute d’une extrême gravité, la beauté de la chapelle devait être d’autant plus impressionnante.

La chapelle Scrovegni, dite aussi chapelle de l’Arena, déroule, du sol au plafond, différents épisodes tirés des Evangiles et de la vie de la Vierge et de ses parents, culminant dans la grande scène du Jugement Dernier qui sépare les bienheureux des damnés. Les fresques sont disposées de telle manière que le spectateur voit se déployer sous ses yeux toute l’histoire en même temps, exemple vertigineux de synchronie, de capture de scènes à un moment précis, où la couleur sert de repère. L’architecte Giotto a pu prévoir la direction du regard de plusieurs observateurs simultanés en présentant les mêmes objets sous des angles différents. A l’époque où la chapelle Scrovegni fut achevée, c’est-à-dire ans les premières années du Trecento, la technique de la fresque était à son apogée en Italie et le goût de l’époque prônait un incroyable foisonnement de couleurs rappelant le vitrail et de formes d’une grande délicatesse.

Si le dessin conserve certains traits gothiques, notamment dans les représentations de l’architecture ou dans les proportions, d’autres motifs font leur entrée, comme les perspectives, audacieuses pour l’époque et destinées à détailler un nombre maximal d’éléments de la réalité, au point qu’elles peuvent paraître surchargées d’arbres, de rochers, les angles et les lignes de biais qui donnent une impression étrangement moderne alors qu’ils correspondent à une perspective qui n’a pas été encore théorisée et reste intuitive. Les effets recherchés étaient la profondeur géométrique, mais aussi, à travers le jeu des ombres, l’expression des visages. Giotto est l’un des premiers artistes à avoir représenté l’émotion, non seulement présente dans le regard, mais transmise au corps tout entier. La douleur ou l’émerveillement se laissent deviner sous les plis des manteaux et remplacent par leur expressivité les connaissances anatomiques. Il suffit de regarder une position recroquevillée suggérant l’accablement, une accolade évoquant tantôt la fatigue, tantôt la compassion, un geste de la main décelant le début d’un mouvement ou une prolongation des mots de la conversation. La mise en place d’un certain naturalisme dans la description, dans les attitudes, permet aussi l’introduction d’éléments profanes au milieu des personnages sacrés, ce qui préfigure l’art de la Renaissance. Ainsi, on verra Scrovegni lui-même, dont la figure est à l’échelle de celle de la Vierge et des Saints, des mélanges qui rendent l’exemple et la mise en garde devant la faute aussi frappants que possible. La rédemption, thème éternel, lie l’anticipation de la modernité à l’iconographie médiévale. Les différentes formes de la culpabilité et le pardon final peuvent être suivis à travers des scènes très dramatiques, où les couleurs ont gardé leur brillance, sûrement à l’aide d’habiles restaurateurs et aux nombreuses contraintes imposées aux visiteurs d’aujourd’hui, qui ne peuvent admirer les fresques que pendant une quinzaine de minutes, dans le froid de la climatisation censée protéger les peintures et qui permettent, malgré tout, une expérience inoubliable.

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Pour en savoir plus :

La Mesure de de la réalité, Alfred W. Crosby Jean-Marc Mandosio, Éditions Allia, 2003

(1) Canto XVII 43-78

Image : Wikimedia Commons

01-05-09

Le poète et la princesse

2010-06-18T13:07:00.001+02:00

Il y a quelque temps, un tableau représentant Shakespeare, peint de son vivant, dit-on, a été dévoilé au public. Admirablement bien conservé, le portrait du poète et dramaturge n’est qu’un énième mirage destiné à épaissir le mystère qui l’entoure depuis cinq siècles. Car la biographie de Shakespeare est une suite de lignes pâles et incertaines qui ne souffrent aucune comparaison avec son œuvre. Depuis des siècles, ce manque de cohérence entre la l’histoire personnelle et l’œuvre intrigue les écrivains, les critiques et les rêveurs de toute sorte qui ont attribué au poète des vies plus intéressantes. (1) Ainsi, Shakespeare n’aurait jamais existé. Il aurait été Christopher Marlowe ou Francis Bacon ou le Comte d’Oxford, ou plusieurs auteurs en même temps. Ces jeux d’érudits mettent en évidence une seule chose : la difficulté de trouver une quelconque vérité littéraire dans une biographie, l’impossibilité de transformer une vie banale en œuvre d’art.

Dans The Birthplace, qui est l’une des plus belles fictions qui aient été écrites sur Shakespeare (2), Henry James pose la question essentielle de l’indépendance de l’écrivain face à sa propre vie. Ce long récit place le narrateur dans le rôle du critique littéraire et, par extension, dans celui de tout lecteur. Un ancien bibliothécaire est engagé pour s’occuper la maison natale d’un grand poète. Bientôt sa fonction commence à révéler des aspects déplaisants, comme l’imposture que supposent les anecdotes sur l’enfance du poète racontées aux visiteurs. Malgré ses scrupules, le conservateur réussit à enchanter les touristes qui ne cherchent nullement la vérité historique, mais une image qui corresponde à leurs rêves. Le noyau de la vraie/improbable/possible maison natale est une chambre d’enfant austère, une coquille vide. Le scepticisme de Henry James quant à l’attribution des œuvres de Shakespeare au personnage ayant vécu à Stratford-on-Avon met en évidence la fragilité et les lacunes de toute biographie, qui peut être rapidement transformée en légende. Après tout, est-ce vraiment important de savoir s’il y a eu un auteur, ou trois, ou dix, si tout ce qu’on peut en dire est nécessairement inexact ? La vérité est absente, cachée dans l’écriture, ou comme le rappelle la phrase de Borges : « Tout ceci est vrai parce que je l’ai inventé ».

Publiée en 1903, The birthplace développe également un thème cher à James et que l’on peut retrouver dans certaines de ses œuvres, en particulier celles de la dernière décennie du XIXe siècle, comme The figure in the carpet, (3) et The Aspern papers. Ces récits offrent une image du critique littéraire qui songe à s’approprier les œuvres d’un écrivain à travers sa biographie ; cette démarche conduit, dans la fiction, à de nombreux malheurs, elle est perçue de manière très négative, non seulement par le caractère immoral de toute indiscrétion, mais aussi parce que connaissance biographique parasiterait la compréhension d’un ensemble et la recherche de la cause absente, du secret qui expliquerait l’œuvre. Dans The Aspern papers, le critique est représenté en charognard, en opportuniste, tandis que The figure in the carpet laisse la place à une quête subtile, quasiment insaisissable mais essentielle du sens d’un texte. Entre ces deux extrêmes, The Birthplace montre la tension entre la conscience exigeante du savant et les désirs plus légers du public.

Un peu plus de deux siècles plus tôt, la question du lien ou de l’absence de lien entre un texte littéraire et son auteur s’était déjà posée avec La Princesse de Clèves. Mme de La Fayette n’a jamais signé son roman, publié en 1678 de façon anonyme. La Rochefoucauld a-t-il participé à l’écriture, comme le veut une certaine théorie ? Tout cela est incertain. Dans La Princesse de Clèves, les personnages et les situations ne sont pas autobiographiques, malgré un cadre historique précis, mais les débats sur l’amour propres au monde précieux y sont représentés. Le lecteur du XXIe siècle peut toujours s’intéresser aux mésaventures et aux dilemmes de Mlle de Chartres et de M de Nemours parce qu’ils sont intemporels et universels, tandis que la vérité historique de celle ou de celui qui a imaginé ces personnages se rattache à des circonstances bien délimitées et à une série de détails disparus avec son époque. Déliée de la biographie, la fiction devient plus libre et adaptable à tous les contextes.

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(1) Qui a écrit les œuvres de Shakespeare ? Cette question est très ancienne. La controverse des « anti-stratfordiens » date du XIXe siècle, mais les premiers doutes sur l’auteur ont surgi bien plus tôt. Les différentes théories déploient des trésors d’imagination et un certain goût pour la conspiration, avec des dizaines de candidats possibles au rôle de Shakespeare. Ces théories ont aussi inspiré des réflexions humoristiques. Ainsi, selon George Bernard Shaw: "Les pièces de William Shakespeare n'ont pas été écrites par William Shakespeare mais par quelqu'un qui s'appelait également William Shakespeare".

(2) Le nom de Shakespeare n’est pourtant pas mentionné dans The birthplace, mais les allusions y sont nombreuses.

(3) Le site

http://www.henryjames.org.uk/

permet de lire une bonne partie des nouvelles de Henry James en anglais, y compris The Birthplace.

08-04-09

Suspens, Suspense

2010-06-18T02:14:00.001+02:00

Faut-il écrire suspense ou suspens ? L’origine de ce mot, qui désigne un état d’attente anxieuse renvoie à ce petit e qui en modifie la prononciation. Avant d’être un effet de style littéraire, le suspens, ou la suspense (on écrivait sospens et sospense, et également suspence), était l’interdiction faite au prêtre de célébrer la messe de manière temporaire. Il était déclaré suspens, ou suspendu des fonctions ecclésiastiques. Selon la quatrième édition du Dictionnaire de l’Académie française (1), s’il persistait malgré sa suspense, le prêtre était déclaré irrégulier. Il y avait aussi une autre acception allant dans le même sens : « Anciennement, charte de suspense, charte royale par laquelle tout procès intenté à une personne absente pour le service ou par les ordres du prince demeurait en surséance jusqu'à son retour». (2) Suspens, employé en tant qu’adjectif, désigne aussi un état émotionnel (la perplexité) ou une qualité du lieu ou de l’atmosphère. Le Trésor de la langue française offre ces deux sens de suspens qui ne font pas partie du domaine de la littérature, celui d’absence de bruit et celui d’incertitude ou d’indécision. Dans tous le cas demeure l’idée sous-jacente d’interruption ou de modification d’une activité ou d’un processus créant un laps d’attente, comme le montre cette phrase de Brantôme : « Il demeura tout ferme sans se mouvoir, comm’un homme lequel, délibérant qui ça qui là, mouvoit son esprit suspend et doubteux par la nouveauté et grandeur de l’affaire ».

Quant à l’étymologie, selon le TLF (3), suspense est un emprunt de l’anglais, lui-même emprunté au français suspens, comme le montre la locution *in suspense. Attesté depuis 1440, emprunté au latin suspensus. Dans le sens de censure ecclésiastique, cette expression revient plus tard en anglais sous la forme « in suspension » ou suspended, tandis que le sens d’attente figée devient suspense : « To keep or hold in suspense ». (4) Suspens a conservé le sens d’origine dans la locution adverbiale « en suspens » (une affaire en suspens), tandis que la suspense est revenue en français en changeant de genre au XXe siècle et en adoptant une prononciation anglicisante pour définir un procédé dramatique particulier dans le vocabulaire des critiques de cinéma. Ces allers et retours entre le français et l’anglais ont débouché sur une différence dans le genre et dans la prononciation en français selon que le mot désigne le procédé dramatique du suspense ou la suspense ecclésiastique. Aussi, on peut utiliser le mot suspens pour désigner le suspense.

En tant que technique narrative, le suspense précède la surprise, et son efficacité réside dans un dosage adéquat de la durée et de la pertinence des éléments qui créent la sensation d’attente angoissante. Le suspense a été cinématographique avant de redevenir littéraire. Souvent associé au roman policier, au film noir, il est également présent dans la comédie, dans les histoires d’amour ou de science-fiction. Le suspense remplace les anciennes péripéties du roman d’aventures et l’engouement contemporain pour les œuvres où le suspense tient une grande place révèle chez le lecteur et le spectateur une certaine manière de comprendre le temps passé à lire ou à regarder un film. Une claire unité d’action et de temps, sinon de lieu, s’impose. Il n’y a plus de place pour les longues descriptions, pour les digressions. Là où le temps de regard et de lecture est limité et morcelé, la clarté chronologique du suspense, qui connaît toujours un aboutissement, ou un rebondissement, mais surtout un début et une fin de l’attente, est étrangement rassurante.

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(1) Dictionnaire de l’Académie Française

(2) Littré

(3) Trésor de la Langue Française informatisé

(4) Dictionnaire François-Anglois et Anglois-François, tiré des meilleurs auteurs qui ont écrit en ces deux langues. A. Boyer, 1792.

23-03-09

Les charmes de l'orthographe

2010-06-18T02:08:00.002+02:00

La langue écrite est une réalité vivante et changeante. Ceux qui ont appris le français en connaissant déjà une autre langue auront très probablement été frappés par le grand nombre de fautes d’orthographe que l’on trouve dans des textes rédigés par des interlocuteurs francophones, des erreurs que l’on retrouve à tous les niveaux de l’enseignement, de l’école primaire à l’université. À qui revient la faute des fautes d’orthographe et de leur universalité ? À une école en déliquescence tournant le dos au savoir, méprisant la lecture et rognant sur les heures de français, la théorie du « niveau qui baisse » ? La faute reviendrait-elle à l’influence de la télévision, au langage sms ? À un certain laisser-aller éducatif et à des méthodes d’apprentissage de la lecture « globales » ? Probablement tout cela a une certaine influence sur l’apprentissage, mais le problème est bien plus ancien et plus complexe et il dépasse les questions liées à l’école ou à la pédagogie.

A l’origine, il est des causes inhérentes à l’évolution de la langue française qui ont peu à peu transformé son orthographe en un système extrêmement difficile à mémoriser et à appliquer. Cette évolution est liée à l’histoire de l’imprimerie et à celle de la littérature, c’est une affaire de grammairiens et de poètes, de chroniqueurs et de lexicographes. L’histoire de l’écriture est aussi celle de la lecture à voix haute, de la tradition orale et de la persistance de traits archaïques. Vous entendez vèr, mais vous avez le choix d’écrire verre, ver, vers, vair… En entendant « oiseau » pour la première fois, qui pourrait soupçonner qu’il ne faut pas écrire wazo ? L’adéquation entre ce que vous entendez et ce que vous lisez, ce que les linguistes appellent la régularité entre les sons et les lettres (régularité des correspondances entre phonèmes et graphèmes) montre des taux de 55%, en français, alors qu’en espagnol et en italien les taux s’élèvent à 97% et en finlandais ils sont de l’ordre de 99%.

Ces « décalages » entre l’oral et l’écrit en français sont nombreux, sans oublier les problèmes d’orthographe grammaticale, comme l’accord du participe passé, de lettres qui ne se prononcent pas ou de liaisons devant h. L’attachement à une orthographe traditionnelle et habituelle peut aussi servir à désambigüiser de nombreux homophones. Aussi, la fixation de l’orthographe française n’a lieu qu’au XVIIIe siècle, elle est don relativement récente dans l’histoire de la langue. Les graphies simplifiées utilisées au cours du Moyen âge, qui restituaient la prononciation, avec de grandes disparités selon les régions, incluaient aussi un grand nombre d’abréviations.

À partir du XIIIe siècle, l’écriture de mots segmentés ou séparés commence à se répandre et les abréviations se font plus rares. Certaines, comme le –x qui remplaçait un –us seront néanmoins conservées et on voit apparaître des lettres étymologiques pour éviter les homonymes.

Au XVIe siècle, le développement de l’imprimerie et la tendance à utiliser français dans les domaines administratifs, religieux ou scientifique à la place du latin employé jusqu’alors exigeait le développement d’une norme savante unique. En même temps, l’ordonnance de Villers-Cotterêt de 1539 imposait la langue française dans tous les documents relatifs à la vie publique, soutenant ainsi la tendance à la centralisation linguistique et à la marginalisation des dialectes commencée plusieurs siècles auparavant. Des écrivains comme Ronsard, Dolet et Marot ont proposé des réformes de l’accentuation et de la ponctuation, sans oublier la Défense et illustration de la langue française, de Joachim du Bellay. Enfin, c’est à Robert Estienne que l’on doit l’établissement des bases de l’orthographe moderne dans son dictionnaire français-latin (1540). Ainsi, le recours à l’étymologie (par exemple conter devient compter), la distinction des homonymes à l’écrit par des terminaisons différentes, et le regroupement des mots en familles (la forme grand, qui se rapproche de grandeur ou agrandir remplace l’ancienne forme grant). Ces nouvelles règles, certainement utiles à l’époque pour éviter les ambiguïtés avaient toutes un point commun : elles découlaient d’une autorité royale, étatique ou savante.

L’établissement de cette norme avait beau être arbitraire et décidé par des poètes ou des savants, il n’était pas moins accepté, par ceux qui écrivaient et surtout par ceux qui lisaient. L’acceptation de la norme est la clé pour comprendre la survivance de l’orthographe française à travers les âges, son archaïsme apparent et son côté sophistiqué et délicieusement désuet. L’orthographe serait une tradition communément admise. Suivant cette idée, la préface à la première édition du Dictionnaire de l’Académie française (1694) précise que L'Académie s'est attachée à l'ancienne Orthographe receuë parmi tous les gens de lettres, parce qu'elle ayde à faire connoistre l'Origine des mots. C'est pourquoy elle a creu ne devoir pas authoriser le retranchement que des Particuliers, & principalement les Imprimeurs ont fait de quelques lettres, à la place desquelles ils ont introduit certaines figures qu'ils ont inventées, parce que ce retranchement oste tous les vestiges de l'Analogie & des rapports qui sont entre les mots qui viennent du Latin ou de quelque autres Langue. Ainsi elle a écrit les mots Corps, Temps, avec un P, & les mots Teste, Honneste avec une S, pour faire voir qu'ils viennent du Latin Tempus, Corpus, Testa, Honestus.

Ainsi, connaître l’orthographe, c’est reconnaître un héritage fait de mélanges de dialectes régionaux, d’origines latines et d’un bon usage inspiré des écrivains. Connaître l’orthographe, c’est refuser l’uniformisation. Au contraire, le mépris de l’orthographe met l’accent sur la transmission d’un message immédiat, indissociable de son contexte et générateur de confusions. Le but des grammairiens de la Renaissance et de l’époque classique était de créer un système logique et universel, compréhensible par tous ( l'Académie a jugé qu'elle ne devoit pas y mettre les vieux mots qui sont entierement hors d'usage, ni les termes des Arts & des Sciences qui entrent rarement dans le Discours; Elle s'est retranchée à la Langue commune, telle qu'elle est dans le commerce ordinaire des honnestes gens, & telle que les Orateurs & les Poëtes l'employent; Ce qui comprend tout ce qui peut servir à la Noblesse & à l'Elegance du discours. )

Face à cela, le langage sms et les orthographes fantaisistes actuelles supposent une régression, car les abréviations et les graphies sont liées à des modes éphémères ou à d’obscurs jargons qui rendent les textes quasiment incompréhensibles pour les non initiés. Néanmoins, des rectifications de l’orthographe lexicale ou d’usage (et rarement des réformes de l’orthographe grammaticale) ont eu lieu au cours des derniers siècles (les dernières datent de 1990, mais elles restent largement ignorées des médias). L’acceptation d’une orthographe nouvelle par le public est essentielle pour le succès d’une réforme. Il ne faudrait pas oublier l’échec de la réforme de l’orthographe allemande, amorcée en 1998 pour une période d’essai de sept ans au bout desquels elle fut rejetée aussi bien par les éditeurs que par le public, à cause des confusions qu’elle créait entre l’ancienne norme et la moderne.

Pour finir, si l’orthographe française est étrange et compliquée, il faut se dire qu’elle est aussi majoritairement acceptée telle qu’elle est actuellement, malgré les contraintes qu’elle impose aux élèves et aux étudiants. Parce qu’elle aide à la compréhension des règles grammaticales. Parce que, probablement, le caractère conservateur de l’orthographe répond à un désir d’ordre et de cohérence, de certitude sécurisante trouvée dans une tradition culturelle, que beaucoup de lecteurs ressentent.

Pour en savoir plus

« Le français m’a tuer » L’orthographe française à l’épreuve de l’enseignement supérieur. « Les cahiers du CENTAL ». Université catholique de Louvain.

http://hebdo.nouvelobs.com/hebdo/parution/p2235/dossier/a353660-les_raisons_du_désastre.html

(Article sur l’orthographe en français)

http://artfl.atilf.fr/dictionnaires/ACADEMIE/PREMIERE/premiere.fr.html

(Dictionnaire de l’Académie française)

26-02-09

Le Nommé Jeudi et la leçon des masques

2010-06-18T02:01:00.001+02:00

Le fait de raconter une chose crûment et sans ménagement la fait paraître affreusement étrange (1).

Les pseudonymes éveillent la méfiance, l’anonymat fait peur. Après une année et demie de blog j’entends toujours la même chanson, avec le même refrain, qui appelle à la corrélation obligée entre un nom et un message, un appel assez dérisoire, comme si une identité formellement établie empêchait quiconque de manipuler et de mentir.

C’est donc le moment propice pour évoquer un roman publié il y a justement un siècle, Le Nommé Jeudi, un cauchemar (The Man what was Thursday, a Nightmare, 1908) de Gilbert Keith Chesterton (1874-1936), auteur des surprenantes aventures du Père Brown, prêtre détective, et de textes apologétiques du catholicisme moins connus. Dans son œuvre, Chesterton nous apprend que le meilleur endroit pour cacher une feuille est une forêt, et un anarchiste qui voudrait cacher ses idées devrait paradoxalement se déguiser en anarchiste. Il serait ainsi considéré comme un fou inoffensif et aurait tout loisir de développer des activités bien plus dangereuses. La transparence affichée réussit à distraire l’attention. La vérité devient subtile imposture, indécelable parce que le masque possède la précision d’une autobiographie riche en détails parfaitement exacts, crédible mais fausse dans son ensemble.

L’intrigue du roman peut être ainsi résumée : le poète Gabriel Syme, conservateur et partisan de l’ordre établi, accepte l’invitation de Lucian Gregory, poète anarchiste, d’être introduit dans une société secrète, le Central Anarchist Council dirigée par un personnage surnommée Dimanche, un groupe dont les membres adoptent comme pseudonyme le nom d’un jour de la semaine. Gabriel deviendra Jeudi. Ce que Gabriel n’a pas dit, c’est qu’il est un agent secret recruté précisément pour infiltrer cette société de conspirateurs. Il est donc le policier déguisé en policier déguisé en anarchiste.

Les réunions du groupe n’ont pas lieu dans des caves sombres, mais dans des cafés et des restaurants, d’où ils crient sur les toits leurs projets de massacre, convaincus que les autres convives n’y verront que du feu. Pour éviter un attentat, Gabriel commence à suivre un à un les membres de la bande, il les démasque aussi, et, l’un après l’autre, ils se révèlent des agents infiltrés, comme lui-même dédiés à la traque de Dimanche, mais le cauchemar se rapproche, et le jeu de masques et de miroirs trouble extrêmement Gabriel, car ses ennemis d’hier deviennent ses amis d’aujourd’hui. Le cauchemar d’être soudainement devenu un autre, opposé mais complémentaire, hante le récit jusqu’à la fin, (2) et la recherche du criminel est en même temps la quête d’une identité, pour tous les personnages, une identité après tout si fragile, si facilement mise à mal par des accessoires de théâtre. Le déguisement est une faille qui laisse apparaître des hésitations, des peurs, tandis que la vérité exhibée sans complexe devient un bouclier. Si vous savez tout (ou croyez tout savoir), inutile de vous interroger davantage.

La transparence, selon Dimanche, est un outil de manipulation très efficace, beaucoup plus efficace que les déguisements, le maquillage, les codes secrets et les noms d’emprunt utilisés par ses adversaires, dont les tentatives de camouflage ont toujours un aspect drôle, carnavalesque, voire outrancier. Il suffit de lire des passages où les faux conspirateurs sont décrits, riches en évocations romanesques de la décadence et de la cruauté, les retournements de situations et la bizarrerie de cette atmosphère de rêve où le suspense et les représentations de la peur sont toujours contrebalancés par l’humour.

Le Nommé Jeudi montre à quel point G.K. Chesterton méritait le surnom de Prince du Paradoxe. C’est un roman qui bouleverse pas mal d’idées reçues et qui donne aux changements d’identité la valeur d’un rite de passage, pour ceux qui décident sortir du cauchemar. (3)

(1) G.K. Chesterton, Le Club des métiers bizarres

(2) Tout conservatisme repose sur l’idée que si vous laissez les choses telles qu’elles sont, elles resteront ce qu’elles sont. Mais c’est faux. Si vous laissez quoi que ce soit tel quel, vous donnerez naissance à un total bouleversement. (Orthodoxie). Les extrêmes se rapprochent dans les paradoxes. On peut remarquer, dans Le nommé Jeudi, que l’idéologie est davantage un mode de communication qu’un système de pensée. Le jeu des masques favorise le rapprochement entre les adversaires et l’éclosion de la parole : « I feel somehow as if you were my mother, Syme, » he continued casually. « I feel that I confide anything to you, as you have promised to telle nobody. (Le nommé Jeudi) et aussi : You can’t tell the anarchists I’m a policeman. I can only watch you, knowing what you are; you can only watch me, knowing what I am. In short, it’s a lonely, intellectual duel, my head against yours. (…) I cannot betray you, but I might betray myself. Come, come! Wait and see me betray myself. I shall do it so nicely.”

(3) http://www.gutenberg.org/dirs/etext99/tmwht10.txt

04-11-08

Histoire de portes ouvertes

2010-06-18T01:54:00.000+02:00

Au Moyen Âge, et jusqu’au XVIIe siècle, la polyvalence de l’espace donnait son caractère à l’intérieur des maisons. Il n’y avait pas de salon ou de chambre à coucher proprement dites. La spécialisation des différentes pièces est le signe de la vie privée, notion moderne qui prévoit la possibilité de s’isoler au milieu d’un groupe. (1) Perçue comme une forme de confort, puis comme un besoin et un droit, l’intimité dépend de l’aménagement de l’espace domestique et de l’introduction de passages et de frontières. Dans un logis médiéval qui, le plus souvent, comprenait une seule pièce, les gens et les objets circulaient. Lorsqu’il était question de plusieurs chambres, les meubles pouvaient être transportés d’une pièce à l’autre au gré des saisons et des besoins. Ayant perdu l’ameublement d’origine, les salles des châteaux et des palais nous apprennent peu sur la façon dont elles étaient autrefois habitées.

L’enluminure et la peinture de cette époque (2) offrent un foisonnement de tissus, de rideaux, de tentures, de baldaquins. Les murs sont cachés, la pièce devient un cocon, une cellule à l’abri du monde et des courants d’air, avec peu d’ouvertures. Cependant les portes et les fenêtres, qu’elles soient ouvertes ou fermées, sont essentielles pour comprendre la naissance et l’évolution de l’espace privé, qui est l’une des caractéristiques de l’époque moderne. En général, le Moyen Âge tardif préfère les scènes d’extérieur, les jardins, les tentes ou les cours. Les fêtes et la guerre ont lieu en plein air. Seuls les saints, les amants et les poètes peuvent être surpris dans leur solitude.

Les œuvres picturales du Moyen Age accordent une plus grande importance au personnage et à ses symboles qu’à l’arrière-plan. Il faut attendre le XIVe et le XVe siècle pour observer des représentations de l’espace sophistiquées, incluant la perspective, le réalisme dans les détails, les objets anecdotiques et la personnalisation du lieu, comme dans le portrait du couple Arnolfini par van Eyck. Ainsi, dans cette image datant de 1407, Christine de Pizan apparaît entourée des éléments qui donnent une idée de son métier d’écrivain, avec un certain confort suggéré par les par les meubles, l’écritoire et le fauteuil. Mais le mur a été « coupé » pour laisser voir l’écrivain au travail, tout comme dans l’une des enluminures des Très riches heures du Duc de Berry, où l’on montre des femmes au coin du feu. Il s’agit encore d’une maison stylisée, exigüe, disproportionnée et les rares éléments architecturaux font office de cadre.

L’espace est toujours unique et chargé de sens C’est aussi le cas pour d’autres œuvres du XVe siècle comme 'La Vierge du chancelier Rollin' de Van Eyck où l’on se croirait à l’intérieur d’une église, dans une ambiance de solennité et de silence. Plus tard, les peintres de la Renaissance et de l’âge baroque suivront ce schéma, reproduiront les mêmes atmosphères douces et froides qui correspondent à leurs scènes mythologiques. Les lieux picturaux par excellence sont les jardins, les cours entourés de colonnes, ouvertes sur le paysage symboliquement paisible et ordonné. L’intérieur, lorsqu’il est représenté, est souvent sombre, meublé de manière sommaire, les visages surgissent de l’obscurité, comme chez Georges de La Tour.

Vers 1660, la porte ouverte dans les tableaux de Pieter de Hooch représente bien plus qu’un jeu d’emboîtement, de perspectives, un horizon d’emprunt là où il n’y a pas d’océan ou de collines. Chez de Hooch, comme chez Vermeer, l’intérieur a son propre langage chromatique et ses propres nuances qui entre en collision avec celui des personnages. La lumière s’y répand naturellement et change selon le moment de la journée. Aussi, les différentes pièces de la maison commencent à posséder un usage propre. La chambre, par exemple, se divise en salle et alcôve (cette dernière est parfois délimitée par un rideau), et ce dédoublement correspond à une nouvelle façon de distribuer l’espace qui prend en compte l’envie d’être seul et le besoin de laisser une partie de la vie dans le secret. La porte qui les sépare devient ainsi une hésitation, une frontière floue entre les deux mondes qui est en train de se mettre en place. Elle laisse voir et/ou imaginer une autre partie de la maison moins exposée et plus intime.

J’ai souvent lié la notion de réalisme à celle de vie privée. Je n’ai jamais pu imaginer qu’on puisse entrer dans un tableau de Raphaël ou du Lorrain. Les colonnades et le marbre, les espaces ouverts et apprivoisés me font penser à une géométrie onirique, à un monde solennel et irréel ou du moins à une scène théâtrale où les attitudes seraient connues d’avance. En revanche, chez Vermeer ou de Hooch, il est très facile de ce sentir chez soi, de fouler les parquets cirés ou de se pencher sur une fenêtre, d’éprouver le froid que semble apporter toute cette lumière dorée, d’ouvrir et de fermer des portes.

(1) Architectures de la vie privée, M. Eleb & A. Delabarre-Blanchard, Ed. Archives d’architecture moderne, 1989

(2) http://gallica.bnf.fr/themes/ImaMA2.htm

Images : Wikimedia Commons

17-10-08

Futur proche

2010-06-18T01:44:00.000+02:00

"Le moment où je parle est déjà loin de moy"*. Je me souviens d'avoir, à deux reprises, pensé à ces paroles de Boileau, qui montrent le caractère insaisissable, illusoire du présent. C'était en 1995 et 1997. Je me souviens exactement de ces deux moments, de l'endroit où je me trouvais, des sentiments que j'éprouvais à ces instants-là. Dans les deux cas j'étais en train de lire, mais assez distraitement, parce que je regardais surtout filer les nuages. Je me souviens d'avoir pensé, en 1997, à un vers de Baudelaire, à l'étymologie possible du mot cirrus, à une tasse de café refroidi, à la couleur chatoyante de la doublure en soie d'un manteau, à des moineaux sur un platane, à des vacances dans le Südtirol. Donc, je me rappelle exactement deux fragments de passé en devenir, ou de futur proche révolu, grâce à cette phrase aide-mémoire, probablement. Le temps s'est arrêté en songeant au temps.

* Boileau, ‘Epître III’

Encyclopédies nouvelles

2010-06-18T01:41:00.000+02:00

L’ancêtre des encyclopédies libres aurait pu être un écrivain castillan du XIVe siècle : Juan Ruiz, Archiprêtre de Hita, est l’auteur du Livre de bon amour, traité de l'art d’aimer subtile et ambigu, riche en mirages autobiographiques, qui s’achève par une invitation faite au lecteur d'améliorer ou poursuivre l'œuvre. (1) Le lecteur qui le souhaite - et qui connaît l’art d’écrire - peut ajouter des poèmes, des chapitres, ou même corriger le texte d‘origine. Il s’agit là d’une ouverture totale, sans la moindre censure. Le plus important reste la continuité, que le livre circule et qu’il soit lu. Le poète anonyme rejoint le lecteur anonyme. Pour les auteurs du Moyen Âge, la notion d’œuvre originale ou de propriété intellectuelle telle qu’on la connaît aujourd’hui n’avait aucun sens. (2) L’important, c’était de s’inscrire dans une chaîne de pensée dotée du prestige et de l’autorité des auteurs de l’Antiquité, d’écrire sur quelque chose que les lecteurs connaissaient déjà, sur une base sûre de savoirs et de traditions, et le talent de l’écrivain se mesurait alors dans son style, dans son interprétation de la mythologie et des légendes. Cette perspective se prolonge jusqu’au XVIIIe siècle, où le concept de droit d’auteur - aussi bien pour les œuvres artistiques que pour les activités industrielles-, apparaît dans le sillage d’une pensée qui reconnaît la singularité de l’individu et le caractère unique de l’œuvre.

L’évolution du Web a ajouté à la notion de propriété intellectuelle des caractéristiques universelles quasi médiévales, qui cohabitent avec des législations et des usages propres à chaque pays. Ainsi, nous assistons à la prolifération de textes apocryphes, de datations incertaines et de paraphrases, à la culture de l‘anonymat et au goût des pseudonymes. L’impossibilité pratique de collecter et de comparer tous les textes traitant d’un même sujet a longtemps permis le développement de cette culture virtuelle. Les encyclopédies participatives, dites aussi encyclopédies libres, sont les derniers avatars de ce mode d‘expression qui a réussi à cristalliser les aspects disparates d‘une œuvre collective et toujours changeante en un ensemble organisé et paradoxalement stable. Assez fiable sur un grand nombre de sujets, (3) Wikipédia devient subitement moins crédible dès que ses articles abordent des thèmes polémiques, susceptibles de ne contenir que des informations partisanes, biaisées ou de la propagande. Aujourd’hui, Wikipedia s’est dotée d’outils pour reconnaître les modifications, mais les contributions restent anonymes. Ce n’est évidemment pas assez pour améliorer la fiabilité des contenus. Si l’œuvre de l’Archiprêtre pouvait être poursuivie, c’est avant tout parce qu’elle s’adressait avant tout au petit nombre d’initiés et de savants qui pourraient être intéressés par une telle tâche. Il y avait un certain consensus à propos de ce qui était acceptable ou non dans une œuvre littéraire. Aujourd’hui, en revanche, il est très simple d’introduire des données ou des statistiques fausses dans un article, qui peut être indéfiniment modifié, sans qu’on sache qui a réalisé la modification. Cette personne, ou ces personnes possèdent-t-elles les connaissances suffisantes? S’agit-il d’un ignorant qui tire ses sources d’autres ignorants. S’agit-il d‘une publicité déguisée? La notion d’autorité et de légitimité de la connaissance est le problème central des encyclopédies libres.

Une autre variante de l’encyclopédie participative et gratuite est l’Encyclopédie de l’Agora. Créée en 1998, elle n’est pas aussi vaste que Wikipedia. On y retrouve des sources très diverses (articles de presse, actes de colloques scientifiques, interviews qu’on peut écouter, critiques littéraires…) On y trouve également beaucoup d’articles consacrés au Québec, en sciences humaines notamment.

Comment séparer le bon grain de l‘ivraie? Comment faire confiance aux encyclopédies libres? La clé se trouve dans la lecture critique. La comparaison entre diverses sources devient nécessaire. Aussi, il faut se méfier des chiffres et des statistiques et de toute affirmation ou théorie scientifique qui ne cite pas ses sources. Ces données ne sont pas forcément fausses, mais c’est toujours important de les vérifier. L’usage des encyclopédies participatives peut être très enrichissant pour le lecteur qui sait s’entourer de quelques précautions. Car les encyclopédies en ligne offrent de nombreux avantages sur les encyclopédies en papier, parmi lesquels les possibilités de correction et d’actualisation de données quasiment en temps réel.

L’avenir

Si les encyclopédies participatives sont souvent mises en cause, leur succès ne semble pas s’essouffler, bien au contraire, elles font des émules, car les encyclopédies traditionnelles n’entendent pas rester en dehors de cette dynamique. (4) Ainsi, Larousse vient de lancer sa première « encyclopédie contributive » sur Internet. On y retrouve les articles de la version papier du dictionnaire Larousse et on ajoute des articles écrits par des internautes, mais ceux-ci doivent les signer. Les genres ne sont plus mélangés. Aussi, Google prétend concurrencer Wikipedia en lançant Knol, outil permettant de rassembler les connaissances des internautes; les auteurs ds articles seraient identifiés, comme dans le projet de l’encyclopédie Larousse, et ils pourraient inclure des publicités dans leurs textes. Dans tous le cas, les utilisateurs auront le dernier mot en préférant un site à un autre, ou en plébiscitant un mode de fonctionnement. Il faudra attendre.

(1) Qualquier omen, que lo oya, si bien trovar sopiere,

puede más y añadir et emendar si quisiere,

ande de mano en mano a quienquier quel' pidiere,

como pella a las dueñas tómelo quien podiere.

Une version du Libro de buen amor est disponible sur le site Cervantes virtual

http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/246616...

(2) La première loi reconnaissant le droit d’auteur est le britannique Statute of Anne, qui date de 1710.

http://www.yale.edu/lawweb/avalon/eurodocs/anne_1710.htm

(3) Wikipedia est une encyclopédie construite par les internautes « que chacun peut modifier » qui contient de nombreux articles en plus de 250 langues (plus de 600.000 en français). Malgré les nombreuses critiques, Wikipedia reste l’un des sites les plus visités des internautes du monde entier. En 2005, une étude proposée par la revue ‘Nature’ montrait que Wikipedia pouvait se révéler presque aussi fiable que la vénérable et prestigieuse Encyclopaedia Britannica, qui a par ailleurs contesté la méthode et les résultats de cette étude.

http://news.bbc.co.uk/1/hi/technology/4530930.stm

(4)

http://agora.qc.ca/

http://fr.wikipedia.org/

http://www.larousse.fr/

http://knolstuff.com/

Ma journée bernoise (II)

2010-06-18T01:36:00.000+02:00

Je ne voulais pas quitter Berne sans voir les œuvres de l’un des plus grands artistes du XXe siècle, Paul Klee, né à Berne en 1879. Le musée qui lui est dédié, le Klee Zentrum, accueille des expositions, des conférences, des ateliers d’art pour enfants et bien d’autres manifestations. Il est placé au milieu d’un paysage vallonné, piqué ci et là d’arbres frêles, un environnement compris dans l‘architecture. Le bâtiment, qui ressemble un peu à une serre toute en courbes, est entièrement composé de verre et d‘une structure métallique. J’ai vu enfin ce que j’avais tant aimé dans les reproductions des livres, les images qui m’ont toujours accompagné en pensée : la merveilleuse « Insula Dulcamara », « Ad Parnassum » et ses tonalités crépusculaires disposées en plusieurs couches distinctes, où l’on peut suivre du regard les chemins pointillistes de ce qui reste une des plus belles représentations de la lumière, devenue presque palpable. L’art de Klee nous permet de découvrir un territoire situé au-delà des contraintes de la géométrie ; dans ses paysages suggérés par quelques lignes superposées, dans la profondeur évoquée par les différents degrés d’une même couleur, des arbres et des maisons apparaissent soudainement isolés, énigmatiques, comme issus d’un rêve. Certains traits rappellent le cubisme, d’autres le surréalisme ou l’expressionnisme, mais ces images défient toute interprétation, et toute appartenance : la peinture de Klee est unique et inclassable. Depuis des débuts, il a multiplié les expériences autour des matières et des techniques picturales. Dans ses tableaux s’exprime une longue recherche à propos de la couleur, dont le peintre, musicien et poète avait découvert les possibilités lors d’un voyage à Tunis en 1914. La couleur, qui deviendra très importante dans une œuvre de plus en plus abstraite et intuitive, d’une grande pureté formelle, où surgissent des éléments d‘une étrange mythologie mi-onirique, mi-enfantine, comme la montagne, les poissons, les plantes, la nuit ou les yeux. L’évolution vers l’abstraction ouvre la porte à un grand nombre d’interprétations obtenues par les combinaisons de couleurs et de formes, offrant ainsi une géographie imaginaire changeante et ambivalente, permettant les associations d’idées, le questionnement, la liberté absolue.

L’Œuvre de Klee m’a toujours fait penser au conceptisme, cette esthétique de l’Espagne du XVIIe siècle, qui prônait la concision et la polysémie dans la poésie, cultivait l’austérité du style et la richesse du sens, le paradoxe et l’allégorie.

Dans les années 1920, Klee faisait partie de l’avant-garde des mouvements artistiques. Il fréquenta des artistes comme Kandinsky, Franz Marc, ou Picasso et enseigna au Bauhaus de Weimar. Sa peinture et son style étaient reconnus et admirés. Vivant en Allemagne, il décida d’émigrer en Suisse avec sa famille en 1933, harcelé par les nazis qui l’avaient exclu de l’Académie de Düsseldorf où il était professeur. Klee vécut encore quelques années à Berne avant de mourir en 1940 à Locarno.

Au cours de sa vie, Paul Klee réalisa un nombre presque invraisemblable d’œuvres (plus de 10.000). La collection du Klee Zentrum compte plus de 4.000 tableaux et dessins.

26/04/2008

Ma journée bernoise (I)

2010-06-18T01:34:00.001+02:00

Aujourd’hui, à Berne, malgré le printemps qui arrive, j’ai préféré passer mon temps dans la pénombre des musées. Le Historisches Museum présente, jusqu’au 24 août 2008, une grande exposition consacrée à Charles le Téméraire, une exposition qui comprend, entre autres, des armures, des tableaux, des manuscrits, des tapisseries murales, des bijoux et des pièces très rares, comme le livre de prières du Téméraire. Les différents objets ont été prêtés par de nombreux musées, comme le Kunsthistorisches Museum de Vienne, le Louvre, la Bibliothèque Royale de Belgique ou la collection Getty. Certaines des pièces provenant du butin de Morat se trouvent dans des musées et des collections Suisses. Le « siècle bourguignon » me fascine depuis mon premier voyage en France, à Dijon, précisément. Ce monde évoque pour moi le brocart d’or, les étoffes damassées, les entrelacs et les labyrinthes, les fleurs et les fruits stylisés, les miroirs convexes de Van Eyck, les enluminures des livres d‘heures, les retables dorés, le paradis des licornes et des lapins, la beauté émouvante du gothique flamboyant. S’il y a bien exubérance et foisonnement, notamment dans les motifs des tapisseries murales aux mille fleurs, dans l’émaillage et le sertissage des objets liturgiques, l’art du Moyen Âge finissant ne tolère aucun excès, bien au contraire ; dans toutes ces complications, il y a un projet sous-jacent, une idée cohérente. L’expression de la douleur chez une Crucifixion de Van der Weyden laisse apparaître des géométries complexes, de savantes harmonies chromatiques. Les œuvres révèlent une maîtrise absolue du détail et une grande richesse symbolique, mais aussi l‘art de contenir les passions. Des tapisseries représentent des récits inspirés de l’histoire antique ; des éléments chrétiens viennent s’y mêler, sans oublier les références à l’actualité et à la vie de la cour, une cour fière de son goût et de sa culture. Dans la peinture, l’art du portrait adopte les nouveautés venues d’Italie : le paysage en arrière-plan, l’observation de la nature, les éléments allégoriques, les traits de la vie quotidienne, l’individuation, la profondeur.

Charles de Bourgogne, duc qui se rêvait empereur, a vécu entouré de ces objets, ou d’autres objets semblables. Les fastes des fêtes bourguignonnes avaient un rôle diplomatique ; le luxe était un échantillon de la puissance ducale, de sa capacité à entretenir des armées. La vie de Charles le Téméraire (on l’a affublé de ce surnom romantique bien après sa mort, ses contemporains l’appelaient plutôt le Hardi ou le Travaillant) (1), se déroule entre 1433 et 1477, à une époque où les batailles et la société toute entière demeuraient encore féodales, mais elles n‘allaient pas le rester longtemps. Le changement s‘insinuait, avec l‘essor des villes italiennes et celles du nord, comme Florence, Bruges ou Bruxelles, les cités où se trouvait la richesse issue du commerce et des premières banques. La brève vie de Charles le Téméraire sera rythmée par les guerres, les sièges, les révoltes et les traités de paix, et il mourra sur le champ de bataille, devant Nancy, après les célèbres défaites de Grandson et de Morat, où les confédérés obtiennent un fabuleux butin : l‘or et les bijoux seront vendus, mais les étoffes précieuses, les tapisseries, les manuscrits enluminés demeurent encore des témoins de ce qui a été la fortune bourguignonne. De cette époque violente, seule la beauté reste. Le duché de Bourgogne, construit aux dépens du royaume de France et du Saint Empire sur le modèle de l’ancienne Lotharingie de l’héritage carolingien, ne pouvait se maintenir longtemps sans inquiéter ses puissants voisins. C’était aussi un ensemble de territoires instables où tout projet de cohésion se révélait impossible. Il cultiva néanmoins les alliances avec les Habsbourg en négociant le mariage de sa fille unique avec le futur empereur Maximilien.

26/04/2008

(1) Philippe de Commynes, conseiller du Téméraire et futur traître, décrit ainsi le caractère de Charles de Bourgogne dans ses mémoires :

« (…) car à la vérité, il avoit de bonnes et vertueuses parties en luy. Nul prince ne le passa jamais de désirer nourrir grans gens, et les tenir bien reiglés. Ses bienfaictz n'estoient point fort grands, pour ce qu'il vouloit que chacun s'en ressentist. Jamais nul plus liberallement ne donna audience à ses serviteurs et subjectz. Pour le temps que je l'ay cogneu, il n'estoit point cruel; mais le devint peu avant sa mort (qui estoit mauvais signe de longue durée). Il estoit fort pompeux en habillemens, et en toutes aultres choses, et ung peu trop. Il portoit fort grand honneur aux ambassadeurs, et gens estranges. Ilz estoient fort bien festoyés et recueillis chez luy. Il désiroit grande gloire, qui estoit ce qui plus le mettoit en ses guerres que nulle autre chose; et eust bien voulu ressembler à ces anciens princes, dont il a esté tant parlé après leur mort; hardy autant que homme qui ait régné de son temps. »

Les chats

2010-06-18T01:27:00.000+02:00

Deux phrases qui m'ont fait sourire aujourd'hui :
"Il est difficile d'attraper un chat noir dans une pièce sombre, surtout lorsqu'il n'y est pas." *

"Il est toujours avantageux de porter un titre nobiliaire. Être de quelque chose, ça pose un homme, comme être de garenne, ça pose un lapin" **

*Trouvé sur le web avec la mention "Proverbe chinois".
** Alphonse Allais, Le Chat Noir

15-04-08

Les traces des Wisigoths

2010-06-18T01:23:00.000+02:00

Les ruines de l’ancienne Recópolis, ville fondée en 578 par le roi wisigoth Léovigild, témoignent de l’essor d’une culture qui s’est développée dans toute l’Hispania romaine pendant presque trois siècles. Les deux villes bâties par ces Goths de l‘ouest, comme on les surnommait (visigodos = west gothen), étaient construites selon les modèles byzantins et incluaient des aqueducs, des églises, des palais, des commerces et des habitations. Issus de la Suède méridionale, les Wisigoths se sont installés d’abord près de la mer Noire, avant de se répandre dans tout l‘empire Romain, comme le faisaient à l’époque d’autres peuples germaniques, comme les Suèves, les Francs ou les Vandales qui, profitant du vide laissé par les armées aux marches de l‘empire, s‘installaient dans les anciennes provinces romaines. Au cours du Ve siècle, les Wisigoths s’établissent dans la péninsule Ibérique et Tolède sera la capitale du royaume. C’était une civilisation brillante, perméable aux influences antiques, qui a préféré le latin à la langue gotique, une civilisation pourtant instable, constamment secouée par les guerres. L’image traditionnelle des Wisigoths leur donne souvent le rôle d’envahisseurs barbares. Ils étaient certes des guerriers, mais il y avait parmi eux des savants, des écrivains, (comme Isidore de Séville, auteur des Étymologies) des architectes, des sculpteurs et des orfèvres (comme les auteurs des couronnes votives du trésor de Guarrazar). Les restes de l’ancienne basilique de Recópolis montrent dans l’architecture les particularités du culte arien, religion qui niait le caractère divin du Christ, et qui isolait les Wisigoths du reste de la population hispanique chrétienne. En 589 le roi Reccared se convertit au christianisme, ce qui mit fin à cette situation et les Wisigoths finirent par être assimilés à la société hispano romaine. Déjà en 654, une loi commune pour tous les habitants du royaume wisigoth était imposée par le roi Receswinthe. Les Lex Romana Wisigothorum, Liber Iudicum, Liber Iudiciorum, Fuero Juzgo ont eu une grande importance dans l’élaboration des lois en Espagne, le Fuero Juzgo continua d’être appliqué en tant que droit local jusqu’au XIXe siècle, où il fut remplacé par le Code Civil, mais il fait toujours partie des lois de certaines régions comme la Navarre, la Catalogne ou le Pays Basque.

Perdue au fond des âges, la culture des Wisigoths est aujourd’hui moins oubliée qu’on ne le croirait de prime abord, car leur langue est restée en espagnol sous la forme de toponymes, de patronymes et de toute une série de mots de la vie quotidienne.

Le lexique

La culture wisigothe étant d’essence guerrière, beaucoup de mots qui évoquent le combat ou la guerre en espagnol sont d’origine germanique : botín, espía, guerra, tregua, yelmo.

Il y a aussi un certain nombre de mots courants : abolengo (ascendance), agas jar (bien accueillir), álamo (peuplier), albergue (auberge), alto (halte), aspa (pale, hélice), banda (bande), bandera (drapeau), bandido (bandit), bastir (bâtir, vieilli), blanco (blanc, mais aussi cible), brecha (brèche), brote (poussée), desmayar (s‘évanouir), esquilar (tondre), estaca (pieu), fresco (frais), galardón (prix, récompense), gastar (dépenser, abîmer), ganar (gagner), ganso, (oie) guante (gant), guardar (conserver, garder), guarecer (abriter), guiar (guider), guisa (guise), heraldo (héraut), podenco (chien), realengo (du domaine royal, vieilli), rico (riche), robar (voler), ropa (vêtements), sala (salle), talar (élaguer, couper un arbre), tapa (couvercle), truncar (briser).

Les noms de lieux

On retrouve dans les toponymes d’origine wisigoth le suffixe enco -engo, -iz ( de -engos, eng ou -ing,) , Aussi, les noms de villes comme Burgos et ses dérivés, Burguillos, Burguete. Aussi Allariz, Adaufa, Adamonte, Revillagodos, Guimar, Godina, Toro, Villatoro, Gudes, Gondomar, entre autres. La région andalouse tient également son nom d’un autre peuple germanique, les vandales (Wandalus : Andalousie)

Les noms de famille les plus courants en Espagne sont d’origine germanique : les Rodriguez, Fernández, Alvarez, Ramírez, González ou Ruiz et, en général, les noms terminés par les suffixe -ez ont comme racine un prénom germanique (sauf, par exemple, Martinez, formé sur Martin, ou Lopez, qui vient du prénom Lope, issu du latin Lupus, loup) Les origines de a terminaison -ez ou -iz, sont assez obscures. Longtemps, elle a été attribuée aux Wisigoths avec une origine patronymique, mais elle pourrait tout aussi bien être issue d’une langue préromaine, ou dériver du suffixe latin -onis, et transformée, par la langue basque -iz, itz, (encore utilisé en basque comme possessif ou modal). Venant de l’euskera, la terminaison aurait été incorporée au castillan ancien grâce à l’influence du royaume de Navarre dans les premiers siècles de la Reconquista, (c‘est aussi en Navarre qu‘on trouve des terminaisons en -iz accolées à des noms qui ne sont pas de souche germanique, comme Aznar/Aznariz ). Les noms germaniques ne sont pas tous d’origine wisigoth et ne sont pas tous arrivés entre le Ve et le VIIe siècle. Ceux qu’on trouve en Catalogne, comme Arnau, Berenguer ou Guillem ont aussi un rapport avec la Reconquête, mais plus tardif, ils datent de l’époque où des chevaliers francs se sont installés dans la péninsule Ibérique, c’est-à-dire à partir du XIe siècle.

Racines germaniques dans quelques noms usuels en Espagne :

ARN aigle : Arnau, Arnaldo

ATHAL=ADEL noble, glorieux : Albert, Alberto
BERN ours : Bernard, Bernardez, Bermúdez
BERT brillant : Beltrán, Berto,
FRID/FRIED paix : Fernández, Hernández, Federico
GODS bon : Guzmán, Godoy, Godinez
GUNDE combat : Gutiérrez, Gonzalo, González, Gonzálvez

HAIMA maison : Aymeric (?)
MIR noms terminés par -miro ou -mero : Baldomero
RAGIN conseil : Raimon Reynald Ramirez,
RODE/RED/ROTE/HROD victoire : Eduardo, Roberto, Roger, Rosendo
RIK/RICH/REC(A)/REC(ES) roi, puissant, riche : Riquelme, Rich , Ricardo, Richart
SAAL salle : Sala
WARJAN guerre : Guerrero, Guerra, Guisado
WILHIA volonté : Guillermo, Guillén, Guiomar.

14-04-08

Promenades gothiques

2010-06-18T01:18:00.000+02:00

Il est des lieux qui, dans la littérature et le cinéma, annoncent immanquablement des événements terrifiants ou violents. Les châteaux et les maisons hantés, les cryptes et les cimetières, les caves et les forêts, tout ce qui rappelle la décadence, la mort et l’abandon, mais aussi le manque de certitudes dans la perception de l‘environnement, comme la pluie, le brouillard et l’obscurité. Tout ce qui suggère le déséquilibre en plaçant le héros dans une situation mouvante, aux confins de la folie et du rêve plaît au spectateur et au lecteur de roman noir. L’étrangeté du décor précède et rend presque normale, bien que toujours redoutée, l’apparition irréelle chez celui qui aime se faire peur, et cela fait plus de deux siècles que les ambiances gothiques jouent ce rôle.

Avant d’être un genre romanesque à la mode, le gothique ou « gothick » était un style d’architecture quelque peu nostalgique qui, dans l’Angleterre du XVIIIe siècle remplaça en peu de temps le style palladien, d‘inspiration italienne et classique. Cet intérêt soudain pour l’art médiéval signifie non seulement la récupération d’une esthétique oubliée, mais aussi l’affirmation d’un certain individualisme : l’espace est « personnalisé », il garde des traces des voyages du maître des lieux, qui, entre deux séjours en France ou en Italie, ose l’excentricité dans la décoration, l‘exotisme venu d‘un autre pays et d‘un autre temps. La notion de vie privée apparaît également à cette époque. Les éléments architecturaux et décoratifs protègent l’intimité, les chambres deviennent spécifiques et dédiées à un seul usage, les intérieurs sont aussi plus sombres et les ambiances plus feutrées. Les thèmes littéraires de la solitude et de l’enfermement correspondent à cette mise en valeur de l’individu isolé du monde extérieur, du héros confronté à la tyrannie familiale ou religieuse, ou aux malédictions ancestrales qui se manifestent par le biais des revenants. Il est curieux de constater que la vague gothique coïncide avec le développement des grandes villes d’une part, et avec le début révolution industrielle, de l’autre. Face à la modernité naissante, le goût de l’irrationnel et du sentimentalisme macabre triomphe dans les arts. Le gothic revival se traduit par une profusion de tours, de pinacles, de croisées d’ogives, de ruines décoratives, de chaumières, de labyrinthes de couloirs. Des châteaux et des abbayes sont bâtis dans ce style qu’on prétend typiquement anglais, mais qui restera surtout associé au romantisme, au goût du pittoresque, de l’émotion et des contrastes. Entre 1747 et 1792, Horace Walpole fait entièrement reconstruire le château de Strawberry Hill en y ajoutant des tours, des remparts et en transformant l’intérieur de ce qui était un manoir assez modeste. Dans son château, Walpole élabore le décor de son futur roman, le Château d’Otrante (1764). La gothic novel devient ainsi indissociable de l’architecture du même nom, qui devient un élément dramatique essentiel, tout comme la lumière et le climat. La mode est désormais lancée et des écrivains comme Ann Radcliffe, Matthew G. Lewis, William Beckford et Charles Robert Maturin vont poursuivre l’exploration de la sombre géographie du pays gothique. Vers 1830, la mode s’essouffle en Angleterre, mais elle a déjà laissé une trace dans le reste de l’Europe grâce aux traductions, et le récit fantastique triomphe en France et en Allemagne. L’art romantique privilégie aussi le retour vers un passé légendaire. Les ambiances inquiétantes d’un Moyen Âge rêvé se retrouvent, au XIXe siècle, dans les contes fantastiques de Théophile Gautier, aussi chez E.T.A. Hoffmann et Edgar Allan Poe, entre autres. Mais si l’exotisme ou la bizarrerie du cadre de ces récits rappelle le monde du roman gothique, d’autres artifices contribuent à créer l’impression d’étrangeté. L’alternance des points de vue, qui permet d’établir plusieurs versions parallèles et de présenter un narrateur peu fiable ; le recours au rêve, à l’hypnose ou à la drogue, le soupçon de folie qui plane sur les personnages. Tout cela suggérait un grand nombre d’interprétations possibles, une certaine ambivalence. Ainsi, en 1883, Maupassant décrit le fantastique, enfin débarrassé des outrances et des invraisemblances gothiques : « l'art est devenu plus subtil. L'écrivain a cherché les nuances, a rôdé autour du surnaturel plutôt que d'y pénétrer. Il a trouvé des effets terribles en demeurant sur la limite du possible, en jetant les âmes dans l'hésitation, dans l'effarement ».

08-04-08

Lieux de passage

2010-06-18T01:13:00.000+02:00

Les voyageurs du temps jadis ont souvent laissé de la Suisse l’image d’un paradis fruste, fait de campagnes solitaires et de villes encore médiévales, d’un lieu dont on admire le calme, la simplicité des mœurs et les traditions démocratiques, mais où personne n’envisage sérieusement de passer sa vie. Pendant l’âge d’or du Grand Tour, ancêtre du tourisme d‘aujourd‘hui, qui commence au XVIIIe siècle, de nombreux jeunes aristocrates britanniques, mais aussi des écrivains et des artistes français, et allemands affluent vers l’Italie. Ils y cherchent l’inspiration de l’art antique et les souvenirs de la Renaissance dans des longs voyages qui marquent aussi leur entrée dans l’âge adulte. Pour se rendre dans la péninsule, la Suisse devient un passage obligé. Certains de ces auteurs voyageurs garderont l’image d’un pays arriéré, mais impressionnant par ses paysages montagnards ; d’autres, en revanche, développeront un mythe helvétique qui ira rejoindre d’autres lieux du rêve romantique ou héroïque, comme l’Espagne et la Grèce, des no man‘s land de la nostalgie. Aussi, celui qui a le plus contribué à la construction de ce mythe, l’Allemand Friedrich Schiller, ne s’est jamais rendu en Suisse. Mais le décor est déjà là, prêt à l’emploi, formant une iconographie connue, un lieu commun, au sens littéral. Au XVIIIe siècle, Goethe parcourt Genève, la vallée de Chamonix et le Valais, en admirant la nature et en détestant les villes, qu‘un citadin habitué au goût néo-classique trouve laides. Le jeune Edward Gibbon, qui n’est pas encore l’historien de l’empire romain, s’installe à Lausanne en 1753, où son père l‘a envoyé pour parfaire son éducation. Il n’est pas un touriste, car il se sent vite chez lui dans cette petite ville, il y revient à plusieurs reprises pour des longs séjours, où il écrit son œuvre. Gibbon met en scène l’achèvement littéraire sous l’influence d’un décor parfaitement équilibré : « Ce fut dans la nuit du 27 juin 1789 que, dans mon jardin, dans ma maison d’été, j’écrivis les dernières lignes de la dernière page. Après avoir posé ma plume, je fis plusieurs tours sous un berceau d’acacias, d’où la vue domine et s’étend sur la campagne, le lac, les montagnes. L’air était tempéré, le ciel serein, le globe argenté de la lune était réfléchi par les eaux, et toute la nature silencieuse » (1). Cette idéalisation de la Suisse, considérée comme un pays libre et épargné par la modernité, se poursuivra jusqu’au XIXe siècle. Le Romantisme aimera le côté moyenâgeux et sauvage des paysages, les châteaux et les tombeaux célèbres ; les poèmes de Wordsworth, de Hölderlin, de Byron et de Lamartine reflètent l‘invention d‘un paysage aussi subjectif qu‘irréel. Victor Hugo et Alexandre Dumas préféreront les anecdotes pittoresques. Stendhal parlera d’amours sages et d’impatience. Le XIXe siècle développera d’autres mythes, comme celui du progrès, et l’idylle helvétique sera tourné en dérision. Pourtant, des vestiges de l’ancienne image de la Suisse comme lieu clos sur lui-même, en dehors du temps, réapparaissent dans un roman comme "La Montagne Magique", qui se passe en Suisse, c’est-à-dire nulle part. Le cadre du roman de Thomas Mann réunit pourtant tous les éléments qui ont frappé les voyageurs pendant deux siècles : la montagne est un lieu initiatique, d’exil et de passage, primitif mais cosmopolite, étranger et proche en même temps, beau mais inaccessible.

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(1) Edward Gibbon, 1796. Sur ce sujet, on peut lire : "Le Voyage en Suisse. Anthologie des voyageurs français et européens de la Renaissance au XX e siècle". par Claude Reichler et Roland Ruffieux : Robert Laffont/ Bouquins.

25-03-08

La fin du Moyen Âge

2010-06-18T01:10:00.001+02:00

"L’Automne du Moyen Age", de Johan Huizinga (1872-1945), est un livre précieux pour dissiper pas mal d’idées reçues sur la période médiévale. Publié en 1919, cet essai développe des thèmes nouveaux de l’Histoire en s’intéressant à l’imaginaire, au corps ou à l’évolution des mentalités. En évoquant la notion de jeu perpétuel, de politesse érigée en principe civilisateur dans une société où la violence déchaînée coexiste avec une sentimentalité impulsive et fantaisiste, l’auteur de "Homo Ludens" dévoile plusieurs éléments essentiels pour comprendre la mentalité médiévale. Il faut que la réalité quotidienne soit ancrée dans un passé mythique, un référent lointain qui accorde au présent le prestige de l’héritage antique, ce qui est un prélude aux idées humanistes des siècles suivants. Car, au départ, il y a l’idée d’une continuité, d’une imbrication profonde des thèmes du bas Moyen Age dans le monde de la Renaissance. Le Moyen Age finissant ne connaît plus la féodalité, l’amour, la religion ou la politique que comme une vaste représentation théâtrale sous forme de vœux, de tournois flamboyants, de cérémonies et d’entrées princières où les images tiennent un grand rôle. C’est une époque où les centres de pouvoir se déplacent vers les grandes villes, où au pouvoir personnel succède celui des partis. Pour exister, le roi ou le duc de Bourgogne doivent mener un train de vie luxueux, faire étalage de richesses concrètes. Ils possèdent l’or, la puissance visible, et ils doivent le montrer. (1) Ils doivent aussi calquer leurs actions sur un idéal éthique (2) dont les origines se trouvent dans la littérature chevaleresque, ou du moins faire semblant. La notion de vie privée n’existe pas encore, et tous les événements de la vie des rois, de la naissance à la mort, sont préparés d’avance et bénéficient d’une large publicité. Tout cela est symbolique, figé, et n‘entretient avec la réalité que des rapports lointains, car le protocole est souvent trop rigide pour être observé (cette étiquette sera néanmoins transmise de siècle en siècle, avec peu de variantes, et on la retrouvera, par exemple en Espagne ou en Autriche, jusqu‘au XIXe siècle). (3) Les différents âges sont enfermés dans un discours narratif aisément lisible, dominé par l‘idée de déclin et l’approche de la mort, dont la mise en scène la plus célèbre sera la danse macabre, motif récurrent dans l‘art de l‘époque, ce motif permettait l‘expression d‘émotions violentes, de l’imagination morbide et de l’attrait du mystère, mais c‘était aussi et avant tout un motif littéraire, délimité par la tradition de l‘allégorie. De la même manière, l’amour courtois évolue à travers le raffinement rhétorique du Roman de la Rose, vers un jeu intellectuel qui prend la défense du plaisir et de la sensualité. L’amour stylisé deviendra l’objet d’interminables querelles de cour. La vie et la mort étaient le canevas du grand spectacle qui était la société européenne du XIVe et du XVe siècles.

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(1) Ernst Kantorowicz, dans "Les deux corps du roi", met en avant l’idée du caractère exceptionnel de la personne royale tout au long du Moyen Age. Cette valeur représentative du corps du roi, considéré à la fois comme individu et comme incarnation du royaume, se traduit par des codes visibles et reconnaissables en public, comme la couleur des vêtements de deuil.

(2) "Bien qu’en réalité le mécanisme du gouvernement eût assumé déjà des formes compliquées, l’imagination populaire se le représente en quelques figures fixes et simples. Les idées politiques courantes sont celles de la ballade et du roman de chevalerie. On divise, pour ainsi dire, les rois en un certain nombre de types, chacun de ceux-ci répondant plus ou moins à un motif littéraire . Le prince noble et juste, le prince mal conseillé, le prince vengeur de l’honneur de sa race, le prince malheureux sauvé par la fidélité des siens." (L’Automne du Moyen Age)

(3) Le rôle des objets et l’usage des différents espaces est révélateur de cette mentalité. Parmi les anecdotes évoquées dans l’essai, celle de la naissance de Marie de Bourgogne nous montre la jeune reine qui vient d’accoucher installée sur un petit lit près de l’âtre, l’enfant se trouve dans une autre pièce, tandis que la chambre royale et l’antichambre sont occupées par des grands lits d’apparat, ornés comme des œuvres d’art…mais vides.

Le texte de Huizinga, Herfsttij der Middeleeuwen,

est disponible en néerlandais sur le site Gutenberg

http://www.gutenberg.org/files/16829/16829-h/16829-h.htm

Je n'ai trouvé aucune version française en ligne, la citation vient de la traduction de J. Bastin publiée aux éditions Payot.

18-12-07

Le Philosophe et la Mélancolie

2010-06-18T01:06:00.001+02:00

"L'OEuvre au Noir" est le roman d'un seul personnage, d'un seul point de vue, celui du médecin et alchimiste Zénon, tour à tour bâtard inadapté, étudiant assoiffé de savoir ou savant hétérodoxe et persécuté. Un personnage complexe, dont les traits ont été empruntés à plusieurs figures de l'art et de la science du XVIe siècle, qui traverse, tout au long de l'intrigue, une forêt d'apparences trompeuses et une suite de champs de bataille, où les querelles politiques et les guerres de religion laissent apparaître les questions insolubles de la solitude et de l'angoisse devant la mort.

"L'OEuvre au Noir" est aussi le roman de l'esprit partagé entre espoir et tristesse. Le monde ouvert de la Renaissance, qui ressemble à un paradis de richesses nouvelles facilement atteignable va progressivement se rétrecir. Les voyages deviendront des fuites en avant. Le monde de Zénon est déjà celui de Fabrice à Waterloo. Un monde dominé par des courants de pouvoir qui agissent en réseau ou entrent en collision, où la violence peut être occasionnelle, hasardeuse, et de ce fait rarement compréhensible. Le rêve de l'homme nouveau et des découvertes scientifiques se transformera en souvenir improbable entre les quatre murs de la cellulle de Zénon. Le regard du philosophe, qui a une fois rencontré un miroir aux multiples facettes, se tourne vers l'intérieur. Nulle passion n'habite Zénon, sinon celle du savoir, (1) qui s'épanouit dans les conditions les plus difficiles et représente, sur le mode du désenchantement et du scepticisme, le triomphe de l'intelligence dans un monde bête et méchant. L'OEuvre au Noir est un rêve de liberté absolue ; liberté de voyager dans une Europe ravagée, de penser et de s'exprimer, de croire et de ne pas croire, d'abandonner la terre d'origine, de tout délaisser, même la vie devenue insupportable.

Chez Zénon, il y a aussi la figure allégorique de la mélancolie. La célèbre gravure de Dürer inspira d'ailleurs Marguerite Yourcenar le titre d'une nouvelle publiée dans les années 1930, "D'après Dürer", qui contient tous les éléments (mêmes personnages, même époque, même intrigue) de ce qui deviendra plus tard "L'OEuvre au Noir". Des références picturales (Bosch, Brueghel, Cranach l'Ancien) font également partie du roman. Elles sont présentes dans les descriptions des paysages flamands. Elles créent chez le lecteur une impression de déjà vu, un cadre à la fois exotique et connu. Et on connaît aussi le soin que Marguerite Yourcenar mettait à définir l'arrière-plan intellectuel et culturel de ses personnages. Pour obtenir un effet de vraisemblance, l'auteur fait appel aux sources littéraires, mais aussi aux documents d'archives, aux expressions anciennes lorsqu'il s'agit de reconstituer la langue du XVIe siècle... Ainsi, la mélancolie est un trait d'époque, un état d'esprit qui rappelle la culture classique. Mais la théorie des passions peut cacher, dans "L'OEuvre au Noir", un thème intemporel. La responsabilité individuelle du scientifique, qui apparaît souvent dans l'oeuvre de Marguerite Yourcenar. Pour l'auteur, engagé en faveur de la défense de l'environnement à une époque où l'écologie n'était pas encore devenue un combat politique, la société a tout à craindre des "apprentis sorciers" (2) et la mélancolie est, pour Zénon, l'expression du pessimisme devant le mauvais usage que l'homme fait de la connaissance.

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(1) "J'ai parcouru au moins une partie de cette boule où nous sommes; j'ai étudié le point de fusion des métaux et la génération des plantes; j'ai obsevé les astres et examiné l'intérieur des corps. (...) Je sais que je ne sais pas ce que je ne sais pas; j'envie ceux qui sauront davantage, mais je sais qu'ils auront, tout comme moi à mesurer, peser, déduire et se méfier des déductions produites, faire dans le faux la part du vrai et tenir compte dans le vrai de l'éternelle admixtion du faux." Zénon dans "L'OEuvre au Noir".

(2) "Mais j'avoue que la race étant ce qu'elle restera sans doute jusqu'à la fin des siècles, il est mauvais de mettre les fols à même de renverser la machine des choses et des furieux de monter au ciel. Quant à moi, et dans l'état où le Tribunal m'a mis, (...) j'en suis venu à blâmer Prométhée d'avoir donné le feu aux mortels." Zénon dans "L'OEuvre au Noir".

12-11-07