samedi 27 décembre 2014

La Grève - Atlas Shrugged

La grève

L'amour de l'argent serait-il, selon vous, la cause de tous les maux? Aimer une chose, c'est la connaître et l'aimer pour ce qu'elle est. Aimer l'argent, c'est accepter et aimer qu'il soit la résultante de ce que vous avez de meilleur en vous, un moyen d'échanger votre travail contre celui des meilleurs d'entre nous. Le fait est que celui qui vend son âme pour des clopinettes, qui crie le plus fort sa haine de l'argent, a de bonnes raisons de le haïr. Ceux qui aiment l'argent sont prêts à travailler pour en gagner. Ils se savent capables de le mériter.

La Grève, p.419¹

À la recherche de John Galt

Qui est John Galt? Question rhétorique exprimant l'absurdité du monde ou signe de reconnaissance pour quelques initiés à l'affût du bouleversement imminent d'une société à laquelle ils ne s'identifient plus, la phrase nous interpelle dès la première page du roman, car elle semble s'adapter aux situations les plus diverses et résumer mystérieusement un processus de déliquescence. Est-ce le nom d'un homme ou celui d'un groupe ? Et pourquoi tout le monde semble soudainement détester la richesse, le travail, l'argent, le mérite, l'esprit d'entreprise, et toutes les valeurs qui avaient cours jusqu'à ce moment dans la vie publique, au point de laisser s'installer un régime autoritaire ?

Les États-Unis, derniers représentants de la liberté politique et économique au milieu d'innombrables et miséreuses « républiques populaires », apparaissent en train de sombrer, lentement, mais sûrement, de succomber à la tentation du collectivisme. C'est cette évolution, et la réponse que lui opposent quelques irréductibles, qui fait l'intrigue de La Grève : l'évolution vers une dystopie, c'est-à-dire une société où les idéalistes et les utopistes ont réussi à transformer la vie quotidienne en cauchemar², n'est pas inéluctable. Au relativisme moral, au culte de la faiblesse et de l'échec, à l'obsession de l'égalité, les héros de La Grève ripostent avec une défense de la raison, et de la créativité, des ressources que l'individu puise dans sa propre volonté pour faire face aux défis de la vie.

L'intrigue se base sur une idée simple, expliquée de manière exhaustive à travers des dialogues où les répliques s'étendent sur des dizaines de pages, et des discours qui ne sont pourtant pas digressifs. Mais au-delà de l'aspect philosophique du roman, de sa place dans l'histoire des idées par l'influence qu'il a eu sur un très large public³, ce qui le rend original est son aspect purement littéraire, la cohérence dans les différentes trames, qui développent des histoires d'amour et de sexe, de solitude et d'ambition, d'exemplarité et de continuation d'une lignée. 4 Il ne sera pas question ici d'objectivisme, ou de l’œuvre d'Ayn Rand en tant qu'essayiste, mais uniquement des motifs romanesques, des temps et des rythmes du récit, et de la complexité de sa structure, qui évoque, par les interactions entre les différentes lignes narratives, la notion d'ordre spontané.

Visibilité du déclin

Bien que les mots communisme ou socialisme ne soient jamais écrits dans le roman, le danger représenté par ces totalitarismes est au cœur de La Grève. Le champ sémantique du collectivisme est utilisé abondamment, à travers des expressions comme « humanisme », « progressisme », « altruisme », « égalité des chances », « lutte contre les monopoles » qui servent à la fois de slogans et de justifications d'une politique interventionniste, en désignant, par exemple, le capitalisme ou le libre marché comme responsables des crises, - « le libéralisme a eu sa chance »-, en condamnant toute initiative individuelle cherchant le profit comme « égoïste », voire « antipatriotique ». L'individu doit se sacrifier au profit des autres, non seulement en donnant son argent et ses biens à un groupe mal défini (l'ensemble du pays ? Les gens les plus pauvres?), mais en renonçant à exploiter ses inventions, ses idées... C'est ce qui deviendra « le moratoire sur les cerveaux », dans la dernière phase du renversement des valeurs, avec la célèbre « directive 10-289 ». Le sens de ces mots semble compris de tous à l'avance, les concepts ne sont pas développés, on y fait simplement allusion. Parfois, leur nature purement publicitaire ou opportuniste est mise en avant par le narrateur :

« Le journaliste du compartiment 7 de la voiture 2 avait écrit qu'il est juste et moral d'utiliser la contrainte pour la « bonne cause ». Selon lui, on avait le droit d'employer la force physique -détruire des vies, museler les ambitions, étouffer les désirs, saper les convictions, emprisonner, spolier, assassiner- pour la bonne cause, ou plutôt l'idée qu'il s'en faisait, puisqu'il n'avait jamais défini ce qu'il considérait comme bon. Car ce journaliste se contentait d'affirmer qu'il se fiait à son intuition – une intuition que ne bridait aucune connaissance quelconque, l'émotion étant pour lui supérieure au savoir » (p. 609)

Les dystopies ont toujours eu une dimension linguistique essentielle. Soit la liberté d'expression est bridée ou menacée, soit l'emploi de certains mots devient obligatoire, ou prohibé. Le récit d'anticipation négative, dans sa vision d'un avenir où une partie de la population plus ou moins grande serait dépossédée de toute liberté, met l'accent sur les aberrations lexicales (les mots qui changent de sens) et sur le thème de la censure (voir le rôle du novlangue, dans 1984 de George Orwell, ou, dans une perspective historique, la Lingua Tertii Imperii des nazis analysée par Viktor Klemperer )5. Mais pourquoi ce qu'on dit a une telle gravité, une telle portée dans le portrait d'une société totalitaire ? Il y a certes un objectif de répression et de contrôle de la vie privée à travers la parole ; les idées subversives ont de tout temps été transmises par les journaux, les livres, le théâtre... Mais il y a une autre raison. Il n'est pas de dictature qui ne s'appuie sur une administration tentaculaire, sur une bureaucratie omniprésente, par le biais de registres, formulaires, statistiques, avec autant de dénominations qui donnent aux citoyens une existence de papier déployée en même temps que leur vraie vie. L'État étend son emprise par les mots  (ceux du langage juridique, des lois ), par l'obligation de s'adresser aux administrations dans une langue unique, par la façon dont les choses sont nommées et les noms changent. À cela s'ajoute l'usage déclamatoire et incantatoire de certaines phrases. Ce qui compte est leur pouvoir d'exciter, de galvaniser les foules, en dépit de leur absence de logique ou de sens, de leur pauvreté conceptuelle. Ce qui attire l'attention dans La Grève est la distance entre les mots utilisés pour attaquer le capitalisme et les entrepreneurs et la réalité de ces derniers. Le narrateur introduit des motifs classiques du roman d'apprentissage dans leur biographie : rêves enfantins, admiration pour des ancêtres ayant bâti des fortunes à partir de rien, influence des maîtres (le professeur Hugh Akston), intégration précoce dans le monde du travail, voyages, indifférence envers les conventions sociales... Cela leur confère une dimension dynamique qui se manifeste dans la multiplication des déplacements, des relations amicales, des créations scientifiques ou industrielles. Ils sont toujours en mouvement, et deux symboles qui apparaissent dans les premières pages (la statue du pionnier des chemins de fer Nathaniel Taggart et le tableau du réseau de lignes ferrées qui couvre tout le pays) peuvent bien les représenter. En face d'eux, la parole des ennemis de l'individualisme est souvent répétitive et plaintive (par exemple, les scènes avec la famille Rearden, dont la description fait ressortir le côté faible et quémandeur). Ce côté figé dans le passé se manifeste également dans la description des personnages. Lilian Rearden adopte un style sophistiqué et suranné que l'on devine inconfortable, tandis que Dagny Taggart adapte son apparence à chaque situation.

Derrière la lutte contre l'égoïsme des riches et pour l'égalité des chances se cachent pourtant des motivations diverses ; elles sont décrites comme irrationnelles (le fait de se fier uniquement aux émotions), voire comme malhonnêtes. Pour certains, il s'agit de lancer une carrière défaillante, comme l'écrivain souhaitant que les livres soient tirés à un maximum de 10 000 exemplaires, afin que les lecteurs, faute de mieux, doivent lire les siens, ou les scientifiques qui projettent d'entraver la concurrence privée au moyen des lois pour obtenir des subventions gouvernementales destinées à leurs propres recherches, comme pour les docteurs Stadler et Ferris... D'autres ne s'intéressent qu'au pouvoir pour lui-même, au fait de décider et de planifier la vie de nombreuses personnes (les héritiers Starner). Pour d'autres, enfin, la générosité est une sorte de faire-valoir, un comportement apprécié dans les salons mondains... L'altruisme affiché serait-il un égoïsme qui ne dit pas son nom ? Un mélange d'hypocrisie et d'opportunisme ? En tout cas, il est présenté comme le fruit d'une médiocrité particulièrement quérulente, surtout lorsque les bonnes intentions sont exhibées dans un cadre déconnecté du monde réel.
Comme toutes les utopies, celle qui va détruire le monde de Dagny Taggart, Hank Rearden, et Francisco d'Anconia se présente cependant comme un jeu inoffensif. Une suite de remarques désobligeantes, de propos fielleux tenus par des envieux et des éternels parasites sociaux. La lenteur avec laquelle la décadence nous est racontée correspond peut-être à la diversité de ses facettes et de ses origines, allant du simple snobisme au capitalisme de connivence. Aussi, cette lenteur sert à montrer, par contraste, l'authentique activité du pays. La vitalité de l'industrie et de l'innovation technologique est représentée par trois personnages (Dagny Taggart, Hank Rearden et John Galt), parmi lesquels une seul est héritier d'une famille d'entrepreneurs. Les autres sont des self-made men.

Au début, Dagny Taggart, jeune femme introvertie, passionnée par son travail, qui est de diriger une compagnie ferroviaire, s'aperçoit de la fréquence des pannes, retards et accidents sur un réseau autrefois bien organisé. Malgré ses efforts, elle ne parvient pas à modifier cette tendance aux dysfonctionnements, car la compagnie est officiellement aux mains de son frère, personnage influençable et sans ambitions. Celui-ci se lance dans des projets peu rentables ou ruineux, fondés sur des idéaux de « justice sociale », dans des pays gagnés par la corruption (et soumis à des régimes socialistes), où ils n'améliorent en rien la vie des plus pauvres. Parallèlement, Hank Rearden développe dans ses fonderies un alliage d'un genre nouveau, plus léger et résistant, mais, ne disposant pas d'appuis au gouvernement, il est confronté aux intérêts de gens que cette innovation menace dans leurs affaires, et qui vont l'empêcher de travailler en votant des lois qui plongent une partie du pays dans la misère. Les chemins de Hank Rearden et de Dagny Taggart finissent par se croiser, ils deviennent amants et luttent ensemble contre les nouvelles réglementations. Mais un troisième personnage, Francisco d'Anconia, héritier d'une grande entreprise minière sud-américaine et amour de jeunesse de Dagny Taggart entre en scène pour provoquer aussitôt incompréhension et rejet, et une certaine curiosité également. Car son comportement est énigmatique : il ne ressemble pas à celui des ennemis du marché libre, mais il semble davantage profiter des États collectivistes que les soutenir. L'attitude de Francisco d'Anconia, qui gaspille son héritage en fêtes futiles et en jouant les séducteurs, pose une question similaire à celle de l'existence de John Galt. La décadence du monde a-t-elle atteint un tel degré que même les esprits les plus prometteurs et les plus indépendants se résignent désormais à être contrôlés et bridés ?


L'utopie égalitariste prend une tournure plus sérieuse lorsqu'elle devient, pour ainsi dire officielle. Car les pillards, qui sont, dans le roman, ceux qui souhaitent que tous les aspects de la vie économique, et plus tard de la vie privée soient planifiés, décidés ou contrôlés par l'autorité de l'État -d'abord, il s'agit d'une autorité élue, mais, par la suite, les modalités d'accès au pouvoir restent floues-, finissent par s'emparer du pouvoir politique. «Mais il savait qu'on était entré dans une époque où des inconnus, exerçant des fonctions mal définies, détenaient un pouvoir illimité – de vie ou de mort» (p. 598). Cette évolution met directement en cause le rôle de la démocratie dans la destruction des sociétés libérales. La liberté de voter peut aussi servir à voter des lois liberticides. La justice est corruptible ou rendue de manière subjective et arbitraire. La planification de l'économie conduit à la pénurie de certains produits, qui ne sont plus fabriqués, à la négligence dans le travail, dont les gens ne s'occupent guère parce que l'emploi et le salaire sont devenus des droits. Plus personne ne doit faire des efforts ou mériter l'argent gagné. La déresponsabilisation conséquente finit par provoquer un grave accident. L'ordre planifié par le fantomatique « Bureau de coordination » se termine ainsi dans l'anomie et le désordre.

La révolte

La grève est avant tout une démonstration, l'occasion de mettre en évidence un rapport de forces. Puisque les esprits novateurs dans plusieurs domaines (des ingénieurs, des chefs d'entreprise, des médecins, des philosophes ou des musiciens) sont forcés de collaborer dans l'anéantissement de toute quête de la richesse et du profit, ils décident de se révolter. De laisser le gouvernement exploiter les ressources qu'il s'est appropriées pour lui prouver, ainsi qu'au reste de la population, que les ressources n'ont aucune valeur si personne ne les exploite, si personne ne prend du temps et des risques pour qu'elles deviennent des produits utiles. Ils luttent d'abord par des moyens légaux, mais ils découvrent que la séparation des pouvoirs est une vaste plaisanterie, et qu'ils continueront d'être harcelés, jusqu'à ce qu'ils n'aient d'autre choix que celui de brûler leurs vaisseaux. Le sabotage des usines, la démission deviennent des armes d'un genre nouveau. Le monde peut bien sombrer dans la folie collectiviste, mais ce sera sans eux. On disparaît beaucoup dans La Grève, et la disparition est vécue comme une libération : « La plus grande richesse n'est-elle pas d'être maître de sa vie ? » p.724. Les disparus, et même ceux qui font semblant de collaborer avec le gouvernement, on les retrouvera dans la vallée de John Galt, endroit protégé par un dispositif créant une illusion d'optique. Là-bas, le libre échange, le commerce, la libre concurrence et la liberté d'innover ont toujours cours. La vallée de John Galt est un endroit pacifique, mais pas utopique... La vie en autarcie, l'indépendance économique et la séparation d'avec le reste du monde sont le prix à payer pour y vivre. Un tel lieu est réservé à ceux qui ne croient pas à une gratuité illusoire (en réalité, une redistribution non consentie des richesses des individus, orchestrée par l'État), et pas davantage à un quelconque devoir de se sacrifier pour le bien-être d'autrui. Ainsi, la formule « Je jure, sur ma vie et sur l'amour que j'ai pour elle, de ne jamais vivre pour les autres ni demander aux autres de vivre pour moi » apparaît à deux reprises, comme pour établir clairement le caractère individualiste de la rébellion, même si elle est menée par un groupe. Le titre original de La Grève, Atlas Shrugged, (Atlas haussa les épaules, ou la Révolte d'Atlas) illustre précisément le désengagement de ceux qui décident ne plus porter le poids du monde, d'assumer les responsabilités des autres. Les grévistes deviennent de plus en plus nombreux, car le chômage et le désordre engendrés par le planisme atteignent tout le monde. La figure du vagabond, incarnant les victimes de l'État providence, se manifeste à plusieurs reprises comme un symbole de la déconstruction de la société 6. Aussi, l'anecdote des « trains gelés » est révélatrice de cette tendance :

« Ce sont des trains que le personnel abandonne sur une voie, au milieu de nulle part, généralement durant la nuit. L'équipe de conduite disparaît au complet. Elle abandonne le train et s'évanouit dans la nature. Sans crier gare et sans raison apparente. Un peu comme une épidémie. Ça atteint les hommes et ils disparaissent. Le phénomène se produit également dans d'autres compagnies de chemin de fer et personne ne l'explique. Mais je crois que tout le monde comprend. C'est à cause du décret. C'est leur façon à eux de protester. Nos hommes font tout ce qu'ils peuvent pour continuer, et puis il arrive un moment où ils ne peuvent plus le supporter. »

La solitude est un motif fréquent dans La Grève. Les descriptions de paysages sont souvent insérées dans des scènes introspectives. La nature est un lieu où réfléchir et se souvenir. On pourrait penser au romantisme, notamment allemand, et à ses personnages regardant un horizon silencieux, comme dans les tableaux de Caspar David Friedrich. Dans La Grève, il y a deux types de paysages : celui des grandes villes, des centres industriels en ruines, et des campagnes désolées, marqué par l'abandon, la décrépitude physique, l'ensauvagement et une ambiance de guerre civile, et celui qui accueille les grévistes, où tout le monde exerce une activité -ou plusieurs- utile et constructive. Le contraste entre les deux paysages n'est pas sans rappeler les allégories médiévales du bon et du mauvais gouvernement.7 La solitude, cependant, n'est pas absolue, elle ne ressemble pas à une retraite ou à un ermitage, mais à l'édification d'une société parallèle, réglée par l'égoïsme rationnel et les échanges volontaires. Ces échanges ne concernent pas seulement l'économie et le commerce, mais aussi les relations personnelles. Dans La Grève, l'amour et la sexualité, l'amitié et l'admiration réciproque sont interdépendants. L'attirance sexuelle est conditionnée par le partage des mêmes valeurs (ou absence de valeurs). C'est pourquoi Dagny Taggart aime successivement trois hommes qui comprennent le sens de son travail et qui partagent ses valeurs. Le choix des partenaires sexuels est aussi déterminé par l'estime de soi, ce qui provoque l'échec du couple lorsque le partenaire a été choisi par son absence de qualités, comme lorsque James Taggart, le frère pusillanime de Dagny, épouse Cherryl, en qui il voit un reflet de sa propre nullité. Dans tous les cas, l'amour et le sexe sont indépendants du mariage et des normes sociales traditionnelles, que les personnages n'observent que pour des raisons stratégiques.

La fin de l'utopie

Pour en finir avec l'utopie, il faut la laisser aller jusqu'à ses dernières conséquences : l'appauvrissement généralisé et le chaos économique, la mutation de la démocratie libérale en gouvernement de la terreur. Seul l'inévitable échec de l'expérience peut provoquer un sursaut de dignité et d'énergie dans une population de plus en plus opprimée. Le cas d'école est ainsi la faillite de l'expérience sociale menée par les héritiers Starner dans l'usine où John Galt fait des recherches sur les sources d'énergie. Trois incompétents décident de prendre en main une usine fabriquant des moteurs, qui fonctionnait tant bien que mal, et d'y appliquer des théories égalitaristes concernant le travail et les salaires. Ainsi, ils décident que chaque employé, sans distinction de rôles, de mérite ou de compétences, travaillera « selon ses capacités » et sera payé « selon ses besoins ». Bien entendu, personne, à part les principaux intéressés, ne peut évaluer l'urgence ou la pertinence des besoins et, rapidement, les capacités diminuent, tandis que les besoins augmentent. En même temps, des rivalités se créent, les employés commencent à se surveiller et à se dénoncer mutuellement pour obtenir des avantages. Le travail se ressent et l'usine finit par faire faillite. Les héritiers Starner représentent à petite échelle ce que tout le pays va devenir plus tard, et sont décrits par le narrateur comme incarnant « le mal absolu », car ils concentrent la défaite de la raison de plusieurs manières : par l'irresponsabilité, par la vanité, et surtout par le mysticisme, thème qui revient inlassablement, sous plusieurs formes, comme étant à l'origine de la dérive collectiviste. Ce mysticisme n'est pas associé à une religion en particulier (plutôt à toutes les religions), mais il couvre également toute une série de manifestations pseudo-religieuses (une certaine « spiritualité » mondaine inspiré de religions asiatiques semble être le plus souvent la cible du narrateur), ainsi que des superstitions, des systèmes où la logique est absente et, en général, tout ce qui suppose un renoncement à la pensée et à la conscience. Là aussi, il y a un grand contraste entre le monde de l'usine, où le planisme et l'égalitarisme brisent les relations amicales et professionnelles, précipitant la destruction du système, et le monde basé sur un ordre créé par les échanges entre individus libres.



Inma Abbet
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Notes

¹ Toutes les citations de La Grève, sont issues de l'édition française : La Grève - Atlas Shrugged, d'Ayn Rand, (1957) roman traduit de l'anglais (États-Unis) par Sophie Bastide-Foltz . Les Belles Lettres / Fondation Andrew Lessman , 2011.

² La dystopie comme genre littéraire trouve ses origines au XIX e siècle, dans les années 1840, à l'époque de la Révolution industrielle, pour devenir un schéma récurrent dans la science-fiction au XX e siècle. Le récit d'anticipation exposant un monde déshumanisé, des régimes totalitaires et des progrès scientifiques débouchant sur l'aliénation des hommes. La machine et les structures bureaucratiques se substituent à la pensée humaine. Le caractère original de La Grève tient dans sa défense du progrès scientifique et de l'industrialisation, situant davantage la possibilité d'un avenir terrifiant dans le triomphe des idéologies irrationnelles.


³  A survey jointly conducted by the Library of Congress and the Book of the Month Club early in the 1990s asked readers to name the book that had most influenced their lives: Atlas Shrugged was second only to the Bible. Excerpts from Rand's works are regularly reprinted in college textbooks and anthologies, and several volumes have been published posthumously containing her early writings, journals, and letters.

4 Ayn Rand mettait elle-même en avant son rôle de romancière avant celui de philosophe. Elle avait également travaillé en tant que scénariste, en signant, notamment l'adaptation cinématographique d'un de ses romans, La Source vive (The Fountainhead), dont le film est sorti en 1949.

« Her novels had expressed philosophical themes, although Rand considered herself primarily a novelist and only secondarily a philosopher. The creation of plots and characters and the dramatization of achievements and conflicts were her central purposes in writing fiction, rather than presenting an abstracted and didactic set of philosophical theses. »


6 Le vagabond, ou travailleur itinérant, (hobo) dont l'image rappelle immédiatement celle du train, est par ailleurs une figure classique de la littérature nord-américaine.

7 Entre 1338 et 1339 Ambrogio Lorenzetti réalisa la série de fresques intitulée « Les effets du bon et du mauvais gouvernement » dans la Sala dei nove du Palazzo Publico de Sienne. Il s'agit d'une allégorie qui présente l'équilibre de la cité d'une part, avec le bon gouvernement, caractérisé par la sagesse, la justice et la temperance ; d'autre part, le mauvais gouvernement offre une situation désastreuse, caractérisée par l'injustice, la famine et la guerre. Dans la cité qui bénéficie du bon gouvernement, l'activité (artisanat, commerce) est constante. Dans la cité soumise au mauvais gouvernement, la seule industrie est celle des armes.

Articles sur « La Grève » en français :















À propos de La Grève, d'Ayn Rand, traduit de l'anglais (Etats-Unis) par Sophie Bastide-Foltz. Les Belles Lettres / Fondation Andrew Lessman, 2011







vendredi 21 novembre 2014

Décolletés

à propos de Décolletés, de Françoise Cœur et Jacqueline Cros-Vilalte


Qu'il ait une forme triangulaire, arrondie ou carrée, qu'il soit ouvert ou fermé, le décolleté attire l'attention. Cette pièce d'habillement, ou plutôt cette absence d'habillement est le véritable centre du vêtement féminin, ce que l'on devine au soin que lui ont toujours apporté ceux qui créent la mode et celles qui la suivent, la transforment ou la détournent. Dans la peinture, notamment dans le portrait, le décolleté est le centre où convergent les regards, une note claire et satinée au milieu d'étoffes souvent lourdes et sombres. La peau est une texture distincte qui, selon les époques apparaît couverte de voiles translucides, ornée de rubans et de broderies, drapée dans du velours ou décorée de bijoux : colliers, pendentifs ou broches. Entre le Moyen Âge et le XXème siècle, l'histoire du décolleté nous apprend beaucoup sur le rôle de la poitrine féminine en tant que motif esthétique et dans l'histoire de l'art. Entre séduction et exposition de symboles et objets précieux, entre évocation de la maternité et mise en scène mythologique, le décolleté rallie de multiples interprétations. Dans cet ouvrage, centré sur l'histoire de la mode, les nombreuses variantes de cet élément vestimentaire sont minutieusement étudiées de manière chronologique, en partant de la sculpture et la peinture antiques (égyptienne ou gréco-romaine) et jusqu'à l'époque actuelle. Chaque chapitre inclut des évocations de ces modes anciennes, par les stylistes les plus renommés des dernières décennies (surtout des années 1990), ce qui permet de donner une certaine continuité à l'ensemble.

Nous apprenons que, depuis l'Antiquité, le buste inspire les créations vestimentaires les plus originales et les plus sophistiquées. Drapé ou corseté, le décolleté est d'abord une affaire de forme. Il s'agit de cacher, de montrer ou de suggérer les seins, à l'aide d'artifices qui leur donnent une allure rigide ou souple. Les images de l'Égypte antique montrent des tournures en «v» aussi bien que des bustes où le principal élément décoratif se trouve au niveau de la gorge, sous l'aspect de colliers dorés et incrustés de pierres, des résilles et des perles, laissant les seins nus. Le corps sert de support à l’œuvre d'art. Cette caractéristique se retrouve également dans l'iconographie grecque et romaine. Les corps deviennent moins stylisés, plus réalistes, davantage couverts aussi. Le drapé fait son apparition et transforme la silhouette la rendant moins géométrique et plus fluide avec de nombreux plis, mais aussi à l'aide de parures comme des fibules et des ceintures. Le sein disparaît, comprimé sous des bandes. Au Moyen Âge, surtout à partir du XIVème siècle, la robe telle qu'on la connaît actuellement, serrée à la taille et pourvue de longues manches, fait son apparition, et avec la robe, c'est le décolleté carré «à la française» qui devient fréquent et que l'on peut voir dans de nombreux tableaux. Les modes étant, dans ces siècles, et aussi pendant les siècles suivants, essentiellement une affaire de cour, lancées par des reines ou des favorites, les styles et la signification du décolleté changent. La somptuosité des tissus et des ornements au XVIème et XVIIème siècles donnera à la silhouette la forme d'une pyramide. Si le costume masculin, sous l'influence espagnole, s'assombrit et devient austère, les robes des femmes se chargent de plus en plus de motifs brillants, de brocart et de pierreries. S'habiller devient de plus en plus contraignant. Cette préférence pour le somptueux et le rutilant va continuer tout au long du XVIIIe siècle et jusqu'à la Révolution. Au milieu de tous ces tissus précieux, la signification de l'ovale ou du carré de peau nue reste énigmatique. La notion de pudeur étant assez variable selon les époques, le décolleté n'est nullement l'apanage des courtisanes. La fréquence de ce motif dans la peinture n'indique pas son usage dans la vie quotidienne, mais plutôt dans des contextes somptuaires et exceptionnels (bals, cérémonies). La seule constante, à travers les âges semble être l'importance du cadre, des contours et de la façon dont la poitrine est exposée. Entourée de tulle et de mousseline au tournant du XIXème siècle, laissant les épaules nues vingt ans plus tard, les modèles de base (triangle, carré, ovale) connaissent des variations, et se démodent pour revenir quelques années plus tard, mais ce qui demeure est la volonté d'adapter le corps au vêtement, au moyen de structures comme le corset, et plus tard le soutien-gorge qui en est une déclinaison afin de lui donner l'allure svelte et figée d'une statue et de de mettre ainsi en valeur.

Marie de Bourgogne, attribué au Maître de la Légende de Marie Madeleine
Madame de Sévigné, par Lefèbvre
Madame de Staël, par François Gérard



Portrait de Madame X, par John Singer Sargent






Décolletés, de Françoise Cœur et Jacqueline Cros-Vilalte, Editions de la Martinière, 2003.

mardi 21 octobre 2014

Ne plus jamais dormir

A propos de Ne plus jamais dormir, de Willem Frederik Hermans

        Les romans de Willem Frederik Hermans font partie pour moi de ces livres amis, dans le sens où l’on peut entrer en totale confiance dans leur monde sans repères. Ou dans leurs mondes, car Dans Ne plus jamais dormir, le lecteur suit deux voyages et deux égarements parallèles. Le premier est un périple géographique. Dans les années 1960, l’étudiant en géologie Alfred Issendorf,  se rend en Norvège avec l’intention d’explorer certains cratères ronds du Finnmark, dont il soupçonne l’origine météoritique. Son professeur néerlandais le recommande à un certain Nummedal, à Oslo, qui doit lui fournir des photographies aériennes qui faciliteront sa tâche. Tout semble bien parti pour Issendorf, sauf que le professeur Nummedal se révèle une momie universitaire rivée à son poste qui a largement dépassé l’âge de la retraite ne semble pas très disposé à aider un jeune chercheur étranger. Les vues aériennes se trouvent dans les archives d’une autre ville, où le personnel l’accueille avec le même mélange d’incompréhension et d’indifférence qu’il a vécu à Oslo, et Issendorf doit se résoudre à partir dans le Finnmark, à l’extrême nord du pays, sans les avoir obtenues. C’est dans les paysages solitaires, sous le soleil de minuit, qu’Issendorf fait la connaissance de trois autres étudiants qui effectuent des travaux similaires aux siens. Mais les difficultés continuent, alimentées par les barrières des langues (le protagoniste ne parle pas le norvégien, les conversations se font en anglais et en allemand), et le sommeil devient compliqué lorsque la nuit ne vient jamais et des milliers de moustiques foncent sur les malheureux randonneurs. La lumière traverse les paupières closes. La nature est d’habitude hostile, mais, pour le jeune géologue, elle fait partie d’un défi plus vaste qui a commencé pendant son enfance, lorsqu’il a voulu suivre les traces de son père, mort prématurément, et donner à sa famille une raison de fierté en réalisant une découverte exceptionnelle. Et ce second voyage, intérieur, n’est pas moins passionnant et risqué que le premier, parce que, dans les deux cas, le dépaysement peut être trompeur et les boussoles indiquer la mauvaise direction.

     C’est ainsi qu’Issendorf va suivre divers chemins, basés sur ses principes scientifiques, mais baignés par l’ambiance d’étrangeté qui l’entoure : fatigue et nourriture peu attirante, chaleur et averses, et fardeaux à assumer. Il est souvent question de poids, dans ce roman. Au sens propre, d’abord : le poids des pierres, des sacs à dos, des provisions, le poids qu’un homme peut prendre sur lui et qui symbolise autant sa résistance physique que sa persévérance à l’idée d’atteindre un objectif. Celui qui anime le géologue est l’envie de ne pas paraître faible ou empoté face à ses compagnons, mais aussi le besoin d’égaler et de surpasser l’œuvre paternelle, d’achever quelque chose qui aurait du sens, et ses souvenirs, par association d’idées, le mènent au mythe d’Enée qui porte son père sur ses épaules de Troie à Rome…

     Le voyage vers ses propres motivations, n’est pas non plus reposant pour Issendorf. On y trouve le thème de la rivalité universitaire, la hantise du travail volé, de la concurrence déloyale entre scientifiques, un sujet qui peut alimenter des fausses pistes, parce que les rumeurs de mésentente entre professeurs et de vengeances détournées ne sont jamais confirmées ou démenties totalement. Quelle importance peut prendre un sobriquet ridicule quand il est employé par quelqu’un qui ignore sa signification ? On se perd beaucoup dans ces pages, car on se trompe souvent quand on se livre à des conjectures dans la solitude, ou en compagnie de ceux qu’on ne parvient pas à comprendre.


   



Ne plus jamais dormir, de Willem Frederik Hermans, traduit du néerlandais par Daniel Cunin, Gallimard, 2009

mardi 30 septembre 2014

mardi 23 septembre 2014

L'Ami barbare

À propos de l’Ami barbare, de Jean-Michel Olivier


Les funérailles de Roman Dragomir sont l'endroit où se croisent tous ceux qui ont joué un rôle dans la vie de ce Serbe indocile, amateur de livres, de football et de liberté, de Belgrade à Lausanne, en passant par Trieste et Paris. Ce dernier rendez-vous, célébré selon le rite orthodoxe, est regardé par le défunt qui, depuis son particulier au-delà, salue  chaque personnage, qu’il soit frère, ami ou ennemi littéraire venant lui dire adieu, avec une bienveillance malicieuse. De son point de vue, tout est révolu et présent en même temps. Et les proches, à leur tour, évoquent la vie aventureuse de Roman, à la deuxième personne, en commençant par son enfance à Belgrade dans les années 1930, un temps dont le petit frère, Milan, a gardé des souvenirs doux-amers. Les trois frères Dragomir, qui portaient des prénoms de villes italiennes, comme une anticipation de l’exil, menaient une vie insouciante et rebelle, impatients de devenir adultes, et la ville était leur terrain de jeux. La Seconde Guerre mondiale détruit brutalement tous leurs repères, lorsque le frère aîné, Luca, est assassiné par les Allemands. Pendant la période d’après-guerre, le régime communiste en Yougoslavie devient de plus en plus oppressant, le père de Roman est emprisonné, et l’adolescent trouve une tanière idéale et un point de fuite auprès de la bibliothécaire Natalia Kostelic, dans les infinies possibilités des mondes d’encre et de papier. Ce n’est qu’après l’arrestation de cette dernière et le saccage de son magasin que Roman décide de quitter son pays pour un ailleurs où il sera toujours un barbare venu de l’Est. Le barbare est celui qui parle une autre langue, l’adjectif est néanmoins ambigu, parce qu'il fait autant allusion à la sauvagerie qu’à une sorte d'irrésistible impulsion, à une énergie entraînante. À Trieste, première escale de son errance, il fait la connaissance de Johanna, jeune libraire juive dont il tombe amoureux. Mais les femmes, dans l’univers de Roman, fait de particules littéraires qui se télescopent rarement, restent lointaines et inconnaissables, gardent des secrets pendant des décennies, affectionnent le silence et ne parviennent pas à tutoyer leur amant, établissant ainsi une frontière subtile. Rien n’est figé ou déterminé d’avance, les vies se réinventent et l’Italie sera une étape avant la Suisse, où Roman deviendra éditeur  et ami d’écrivains, toujours entouré de livres, passionné par le football, une forme de communication dépassant les langues et les cultures. Il reste néanmoins pour les autres un étranger en situation d’éternel décalage, confronté à l’étroitesse d’esprit des uns, à la pensée unique des autres, ceux qui sont persuadés d’être dans le camp du bien.

La perspective de Roman est celle d’un témoin de plusieurs époques, d’un observateur de l’absurdité des agitations révolutionnaires, car, après la guerre et le communisme, on revisite avec lui  Mai 68, la chute du Mur de Berlin ou la guerre de Yougoslavie. Inspiré par la vie de  Vladimir Dimitrjevic (1934-2011), fondateur des éditions L’Âge d’Homme, L’Ami barbare est un récit où le tragique côtoie une certaine légèreté, où l’on évoque aussi bien les villes en ruines que les jardins dédiés aux poètes, ou les lieux qui ont façonné la vie culturelle lausannoise, comme le bar à café justement nommé Le Barbare.




L’Ami barbare, de Jean-Michel Olivier. Editions de Fallois/ L’Âge d’Homme, 2014

mardi 16 septembre 2014

La Théorie des cordes

À propos de La Théorie des cordes, de José Carlos Somoza

    Une expérience inédite, destinée à explorer les dimensions des « cordes du temps » projette un groupe de scientifiques dans un cauchemar qui les atteint bien au-delà du monde de la physique théorique. Lorsqu’Elisa Robledo est engagée par une obscure organisation gouvernementale pour prendre part à des recherches basées sur la théorie des cordes et destinées à visualiser et enregistrer des images de temps anciens, la jeune physicienne est loin d’imaginer les répercussions de son travail et de celui de ses collègues. Isolée dans un improbable laboratoire situé dans une île de l’océan Indien, l’équipe menée par le professeur Blanes fait des découvertes étonnantes, observe l’ère Jurassique ou la Jérusalem de l’époque du Christ, mais la promiscuité et les conditions particulières du séjour révèlent des antipathies et des tensions parmi les chercheurs. Le fait qu’ils ne connaissent pas les implications politiques du projet ou ses applications possibles dans le domaine militaire contribue à installer une ambiance de peur et de soupçon, où chacun se sent surveillé et sur le point d’être trahi. L’expérimentation se termine brutalement par un accident, qui mène à la dispersion du groupe et, pour Elisa, à un travail beaucoup moins risqué dans une université madrilène. Dix ans plus tard, le projet autrefois appelé « zigzag » hante toujours sa vie quotidienne et semble ne pas avoir pris fin. Quelqu’un, ou quelque chose, contrôle ses désirs et ses pensées. Aussi, ses anciens collègues sont victimes d’agressions inexplicables, et plusieurs en meurent. À l’aide du professeur Blanes et de son ami Victor, Elisa essaie de joindre les scientifiques survivants et de comprendre ce qui est réellement arrivé sur l’île.

     Ce roman, qui mêle des éléments de thriller et de science-fiction assez convenus, comme des filatures et des poursuites, ainsi que des expériences secrètes,  met en scène une variante du thème de l’apprenti sorcier, où la transgression de lois fondamentales entraîne des suites indésirables et dangereuses. Son caractère original se trouve dans l’absence de paradoxes classiques du voyage dans le temps (le paradoxe du grand-père et celui de l’écrivain) : il ne s’agit pas d’intervenir dans une autre époque, mais de s’interroger sur les conséquences imprévisibles d’un événement apparemment anodin. D’une part, l’impossibilité de changer le moindre détail du passé rend l’avenir nécessairement incertain, car ce qui ne peut être modifié ne peut pas davantage être planifié « de l’extérieur » pour obtenir un certain résultat. D’autre part, comme chez Héraclite, « On ne peut pas entrer une seconde fois dans le même fleuve, car c'est une autre eau qui vient à vous ; elle se dissipe et s'amasse de nouveau ; elle recherche et abandonne, elle s'approche et s'éloigne. Nous descendons et nous ne descendons pas dans ce fleuve, nous y sommes et nous n'y sommes pas » ; chaque  idée, émotion, intention prise chez une personne à un moment déterminé est unique et ne peut pas être répétée ou figée dans un éternel présent. Le passé est définitivement un pays étranger, parsemé, dans le roman, d’innombrables failles, qui sont autant de malheurs oubliés reprenant une force inattendue lorsqu’on essaie de les actualiser.   






La Théorie des cordes, de José Carlos Somoza, traduit de l’espagnol par Marianne Million, Actes Sud, 2007

dimanche 24 août 2014

La Folie Baudelaire

À propos de La Folie Baudelaire, de Roberto Calasso.

Une des acceptions du mot folie, probablement issu de feuillie ou feuillée, est celle de maison de plaisance, de maison de villégiature isolée dans la campagne, dont le style palladien ou inspiré de la Renaissance italienne, cherchait à donner aux divertissements du XVIII et XIXe siècles un cadre aussi élégant qu’irréel. C’étaient des espaces de fête et de liberté, propices à l’imagination libertine et au jeu.  Le titre de l’essai de Roberto Calasso ne fait allusion à ces bâtiments légers et tombés dans l’oubli, mais à un autre sens du mot où il s’agit également  d’architecture du plaisir : les extravagantes fabriques de jardin qui, selon Sainte-Beuve, caractérisaient l’œuvre de Baudelaire : « M. Baudelaire a trouvé moyen de se bâtir, à l’extrémité d’une langue de terre réputée inhabitable et par delà les confins du romantisme connu, un kiosque bizarre, fort orné, fort tourmenté, mais coquet et mystérieux, où on lit de l’Edgar Poe, où l’on récite des sonnets exquis, où l’on s’enivre avec le haschisch pour en raisonner après, où l’on prend de l’opium et mille drogues abominables dans des tasses d’une porcelaine achevée. Ce singulier kiosque, fait en marqueterie, d’une originalité concertée et composite, qui, depuis quelque temps, attire les regards à la pointe extrême du Kamtchatka romantique, j’appelle cela la folie Baudelaire. » 

Hôtel de Pimodan
 Il est question, dans cette Folie Baudelaire, de lieux d’art et de littérature, de cadres et  d’images, de peintres et de muses, de journaux et de critiques, de nature et d’artifice, d’amis et d’ennemis, et, bien entendu, de poésie. De tout ce qui permet de cerner et de comprendre le monde baudelairien. Il y a d’abord le Romantisme, ses mythes, surtout celui de la vie de bohème, et ses personnages clés : Chateaubriand, Gautier, Mérimée, Hugo… Certains sont des modèles de style, ou des amis. Pourtant, Baudelaire reste toujours dans les marges de la littérature comme dans celles de la société. Il ne cherche pas, comme Flaubert ou Mérimée, des relations dans les cercles du pouvoir ou des postes pouvant lui assurer la sécurité matérielle. Il déambule dans l’histoire littéraire comme dans les salons picturaux, édifie des châteaux en Espagne, cumule les dettes et les déboires, interroge la bêtise bien enracinée dans son temps, incarnée par ses pôles négatifs, le général Aupick et le notaire Ancelle, crée son œuvre en se perdant dans cette géographie de papier et de toile peinte où la dimension temporelle s’efface. Mais il se trouve aussi, dans des lieux réels,  l’empreinte de l’auteur des Fleurs du Mal : l’hôtel Pimodan, où se réunissait le  « club des Hashischins », rappelle la présence de Théophile Gautier ou d’Apollonie Sabatier ; le Louvre, endroit public idéal pour rendez-vous secrets, notamment avec sa mère Caroline ; les lieux d’exil, comme Bruxelles, et même les labyrinthes du rêve, où l’art resurgit sous la forme de bâtiments improbables et d’étranges photographies et dessins encadrés dans un « bordel-musée ».

L’univers de Baudelaire est celui de la ville, de la vie parisienne, des peintres et des romanciers. On retrouve des échos qui se répercutent d’un art à un autre : « (…) le génie de l’artiste peintre de mœurs est un génie d’une nature mixte, c’est-à-dire où il entre une bonne partie d’esprit littéraire. Observateur, flâneur, philosophe, appelez-le comme vous voudrez ; mais vous serez certainement amené, pour caractériser cet artiste, à le gratifier d’une épithète que vous ne sauriez appliquer au peintre des choses éternelles, ou du moins plus durables, des choses héroïques ou religieuses. Quelquefois il est poëte ; plus souvent il se rapproche du romancier ou du moraliste. » (Le Peintre de la vie moderne. II Le croquis des mœurs). Les différents chapitres de La Folie Baudelaire évoquent ainsi, entre autres, la vie et le style de  Delacroix, Degas ou Manet. Ils sont des contemporains de Baudelaire, et partagent avec lui le caractère unique, l’envie de sortir des ornières et des normes, tout en prenant en compte l’importance des précurseurs, en observant la trajectoire individuelle des romantiques. Pour cela, Roberto Calasso multiplie les allusions, fait preuve d’érudition ciblée en déployant de nombreuses analogies qui se ramifient à leur tour : Baudelaire mène à Degas, qui mène à Berthe Morisot et à l’impressionnisme ; les musées et  la critique des salons anticipent l’évolution vers le journalisme et « l’industrie culturelle », éléments essentiels de la condition des écrivains au XIXe siècle… Le lecteur pourra s’égarer plaisamment dans la très riche exploration de ce monde disparu.


La Folie Baudelaire, de Roberto Calasso. Traduit de l'italien par Jean-Paul Manganaro. Gallimard, 2011

Charles Baudelaire, Autoportrait, 1860



jeudi 14 août 2014

Paris 1900, la Ville spectacle

À propos de l’exposition Paris 1900, la Ville spectacle, au Petit Palais. Jusqu’au 17 août

L’art de l’époque se plaisait dans la diversité et l’audace, dans l’évocation de temps légendaires et de pays exotiques. Le tournant du siècle qui a vu apparaître les premières automobiles, le cinéma, le téléphone était une période de paix, où l’esthétique surannée croisait souvent des rêves futuristes, où les divertissements de masses rencontraient un succès toujours grandissant. C’est au milieu de cette atmosphère optimiste et quelque peu euphorique qu’une cinquième Exposition Universelle est organisée en 1900. Cette manifestation a accueilli plus de 50 millions de visiteurs tout au long de ses 212 jours, cristallisant au passage le mythe de Paris comme lieu de tous les plaisirs et de l’art.

Les nombreux objets et films exposés actuellement au Petit Palais –précisément l’un des vestiges des modifications urbanistiques dues à l’Exposition Universelle- saisissent le Zeitgeist dans ses plus diverses facettes. L’ornementation typique des arts décoratifs ;  la modernité et le progrès technique, incarnés notamment par le cinématographe, mais aussi par la grande roue, la première ligne de métro, la photographie ou les voyages devenus plus confortables ; la place de l’industrie de la mode, présente ici à travers des costumes, accessoires et documents graphiques ; l’importance des plaisirs, ceux du monde de la nuit, avec ses endroits emblématiques –le Moulin Rouge, le Chat Noir-, ses personnages célèbres –les demi-mondaines-, et les milieux de la prostitution ; sans oublier les pièces de théâtre qui ont inspiré les affichistes de l’Art Nouveau.

Les meubles, les bibelots, les motifs peints ou imprimés expriment des tendances artistiques favorisant les lignes courbes, le caractère original des formes. Les supports sont multiples : verre, vitrail, bois, papier, et les œuvres sont signées par Gallé, Majorelle, Mucha, Lalique… Elles offrent surtout l’image d’une nature profondément stylisée.  Les fleurs de l’Art Nouveau ne semblent pousser qu’à l’intérieur, elles sont délicates et parfaites, froides et mystérieuses. Ces qualités, elles les partagent d’ailleurs avec les femmes, d’après artistes et couturiers. La cape brodée de Worth, les créations de Jeanne Paquin et les robes de soirée chatoyantes témoignent de ce goût du raffinement. La féminité, enfermée dans des corsets,  cascades de dentelle et chapeaux démesurés  montre ainsi le triomphe  de l’artifice, ne s’épanouit que dans des ambiances nocturnes, ou des lieux prestigieux. La Parisienne devient en ces années le symbole de l’élégance et une partie indissociable de la légende de la ville. Les femmes de milieux aisés menaient une vie sociale très riche. Leur souvenir est resté, grâce aux peintres, dans les scènes de rue où on les voit marcher, contempler des vitrines, intégrer le paysage de Paris.

Le spectacle est partout, et la mise en scène de la vie mondaine faite de promenades, bals, salons, est un thème récurrent pour les artistes et écrivains. Il y a du désordre et de l’inventivité dans la recherche de la nouveauté et du plaisir, et cela va créer une fable touristique durable. Il y a également une certaine continuité, un lien avec d’autres époques parisiennes marquées par un même foisonnement intellectuel, comme la période romantique.  La profusion, perceptible dans tous les domaines esthétiques est l’une des qualités de cette exposition, même si la présence d’autant d’éléments et projections dans des salles donnent parfois à l’ensemble un côté labyrinthique.



À propos de l’exposition Paris 1900, la Ville spectacle, au Petit Palais. Paris. Jusqu’au 17 août 2014.










Images : Inma Abbet



jeudi 24 juillet 2014

Renoir

À propos de l’exposition Renoir. Fondation Pierre Gianadda, Martigny. Du 20 juin au 23 novembre 2014.

Des textures et des matières qui accrochent la lumière, qui se reflète sur la peau des baigneuses, les cheveux des enfants, un ruban ou des brins d’herbe. Des nuances  de bleu pâle et de vert dans un paysage  éternellement en mouvement, comme bercé par la pluie ou le vent. Des tableaux –et quelques pastels et dessins au crayon- rares, que l’on ne verra pas souvent, car appartenant pour nombre d’entre eux à des collections particulières. Et dans ces œuvres, une petite centaine, le spectateur découvrira les différentes facettes du style de Renoir, exposées de manière chronologique, mais aussi par thèmes. L’art du portrait est ainsi représenté par des œuvres de jeunesse, de style assez classique, comme le portrait de William Sisley, peint à l’époque où Auguste Renoir était l’élève de Charles Gleyre, mais également par des visages mis en valeur par des étoffes chatoyantes, par la délicatesse d’une broderie ou  le dessin d’un chapeau. L’accent est mis sur la féminité, empreinte de raffinement dans des intérieurs à peine esquissés. Une féminité particulièrement épanouie dans les scènes familiales ; Renoir est particulièrement connu par son évocation de l’enfance. On voit ici de nombreuses images de ses fils, ainsi que d’autres enfants, parfois en train de jouer, et des femmes s’adonnant à des tâches quotidiennes.

Jean Renoir cousant, 1898


Il y a les modèles dont on surprend le regard et d’autres qui semblent surpris, absorbés dans une activité banale. Les baigneuses appartiennent à cette seconde catégorie ; leurs traits évoquent la sérénité, mais le centre de la toile est toujours le corps et ses gestes qui montrent naturellement une peau laiteuse, opalescente, de longues chevelures blondes ou cuivrées, des formes arrondies en hommage à la maternité, certainement, mais aussi à une tradition classique revisitée.



La douceur, et la variation audacieuse sur un thème ancien, on les retrouve dans les paysages, faits de petites touches ondoyantes, et de points lumineux qui retiennent un instant le regard, suggérant des volumes, des ombres, une ambiance évanescente parfois, un espace sur le point de changer ou de disparaître, emblématique du style impressionniste.



Renoir. Fondation Pierre Gianadda, Martigny. Du 20 juin au 23 novembre 2014.
 http://www.gianadda.ch/wq_pages/fr/expositions/

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