mercredi 21 septembre 2016

Au Lapin Blanc, nouvelles

Des nouvelles de la boutique Au Lapin Blanc

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mardi 5 juillet 2016

Le monde de John Atkinson Grimshaw

Le monde de John Atkinson Grimshaw


   Des personnages solitaires s'attardent au coin d'une rue, à l'orée d'un chemin campagnard, près des voies du chemin de fer, se promènent sur les quais d'un port ou dans les avenues d'une grande ville, où l'on voit des vitrines éclairées, de l'asphalte mouillé, des becs de gaz qui brillent à travers le brouillard. Ce sont des paysages suburbains et glaciaux, ceux des confins des cités du nord qui semblent avoir grandi trop vite, où le bruit et l'activité paraissent amortis, enveloppées dans le silence, à la tombée du jour ou, plus fréquemment, sous la clarté lunaire. Ce sont des docks et des champs baignés par une lumière pâle ou d'un jaune doré, vouée à sublimer le froid et la pollution, inscrivant les traits caractéristiques de l'ère industrielle dans une volonté de réalisme, sans les cacher ni les afficher explicitement. C'est un monde presque anonyme, qui ressemble aux images que l'on voit défiler par la fenêtre lors d'un voyage en train, un monde où le banal devient énigmatique et presque inquiétant, vision d'une réalité fidèlement rendue jusqu'à paraître irréelle, subtilement influencée par l'art photographique. Par ailleurs, la première rencontre du spectateur d'aujourd'hui avec les œuvres de John Atkinson Grimshaw se fait souvent par l'entremise de couvertures de livres qui ont un lien avec le genre fantastique. L'inquiétante étrangeté qui surgit de ces toiles appartient cependant au domaine de la conjecture ou à celui du mirage : le regard sur cette œuvre singulière ne s'appuie sur aucune théorie, car l'auteur n'a pas laissé les traditionnelles clés d'interprétation qui sont les lettres, les journaux ou d'autres écrits sur la peinture.

   De la vie de Grimshaw (1836-1893), les quelques dates et événements importants connus montrent le parcours d'un homme ordinaire de l'époque victorienne, qui a pourtant laissé une œuvre extraordinaire. L'artiste, originaire de la ville de Leeds, est issu d'un milieu modeste et ne fréquente pas d'école d'art. Sa vocation artistique a été pourtant assez tôt affirmée, et d'après ses biographes, il s'est formé en autodidacte, en s'inspirant pour ses premiers sujets de photographies vendues dans des boutiques de souvenirs; des scènes lacustres et des natures mortes avec des oiseaux ou des fruits qui se distinguent par leur réalisme et leur précision dans les détails. Il connaissait l'usage de la chambre noire. Ses premières expositions ont eu lieu à Leeds, où il épouse en 1858 Frances Theodosia Hubbard. En 1861, il quitte son emploi à la Great Northern Railway pour devenir peintre à plein temps malgré l'opposition de ses parents. La Leeds Philosophical and Literary Society et d'autres amateurs d'art font alors connaître sa peinture. Son œuvre, inspirée par les Préraphaélites d'abord, et par l'Esthétisme, Lawrence Alma-Tadema et James Tissot ensuite, comprend naturellement de nombreuses vues urbaines ou champêtres, mais aussi des féeries très appréciées du public victorien, des sujets littéraires ou néo-classiques, et des scènes d'intérieur raffinées et mélancoliques. Elle atteint un succès considérable dans les années 1870, lorsque les marchands d'art londoniens, Thomas Agnew, puis Arthur Tooth vendent ses œuvres auprès d'un large public qui aime la représentation de scènes de la vie moderne avec une décoration luxueuse, des objets d'art et des femmes habillées à la mode. D'autres collectionneurs apprécient particulièrement les perspectives urbaines et portuaires des villes du nord : Liverpool, Hull, Whitby, Glasgow...

John Atkinson Grimshaw. November, 1879, huile sur toile.


John Atkinson Grimshaw. Home Again, 1877-1879, huile sur toile. Collection privée.
 http://www.the-athenaeum.org/art/detail.php?ID=61036

   Cependant, sa vie est marquée par les deuils -dix de ses seize enfants meurent en bas âge- et par une précarité matérielle qui le poussait à augmenter la cadence de sa production picturale dans un laps de temps de plus en plus court, surtout à partir de 1880. Cette fragilité financière, traduite en une course constante contre les dettes, était due à l'obligation de payer la dette d'un ami pour lequel il s'était porté garant, mais probablement aussi à un train de vie dispendieux, entre autres, par les besoins d'entretien des maisons qui deviendront le décor de certains de ses plus beaux paysages : sa résidence dans les environs de Leeds, appelée Knostrop Hall, et une maison louée à Scarborough, entre 1876 et 1879, qui recevra le nom de Castle by the Sea, d'après un poème de Longfellow. D'autres lieux de sa peinture sont Liverpool, Glasgow et Londres, où il loue un studio à Chelsea en 1880. À cette époque, il fait la connaissance d'une grande figure du symbolisme et de l'impressionnisme, James Abbott McNeill Whistler, qui dira plus tard, à propos des clairs de lune de Grimshaw : "Je me considérais comme l'inventeur des nocturnes jusqu'à ce que je voie les paysages au clair de lune de Grimmy" (I considered myself the inventor of nocturnes until I saw Grimmy’s moonlit pictures). Whistler partage avec Grimshaw l'intérêt pour les vues de la Tamise. Entre 1874 et 1886, seuls cinq des tableaux de Grimshaw sont acceptés par la Royal Academy de Londres et un par la Grosvenor Gallery, haut lieu du mouvement esthétique (Aesthetic Movement). Dans les dernières années de sa vie, Grimshaw oriente son style vers des paysages où les couleurs claires dominent l'ensemble, comment la fascinante vue de la plage de Scarbourough en été (Sand, Sea and Sky, a Summer Fantasy), où de nombreux minuscules personnages semblent s'éloigner dans une atmosphère chaude et brumeuse. Les différents tons blancs et gris se font davantage présents dans des toiles ayant pour sujet des paysages enneigés, et les lignes se font plus incertaines. Cette évolution picturale sera malheureusement interrompue par la mort de l'artiste en 1893, à l'âge de 57 ans. Oubliée pendant longtemps, l’œuvre de Grimshaw connaîtra néanmoins un regain d'intérêt à la fin du XX e siècle avec plusieurs expositions dédiées, comme à Leeds en 1979, ou a Harrogate en 2011. Un grand nombre de ses œuvres se trouve actuellement dans des collections privées.

John Atkinson Grimshaw. Sand, Sea and Sky, a Summer Fantasy, 1892

La dimension urbaine du paysage

Les villes et les campagnes anglaises se sont rapidement et profondément transformées à l'époque victorienne, comme conséquence de la révolution industrielle. Le développement du chemin de fer, la construction de nouvelles usines, le smog, brouillard épais issu de la fumée présente dans l'air et du climat local, qui deviendra un signe distinctif de l'atmosphère londonienne, et en général des villes modernes, représentent quelques-uns des bouleversements entraînés par des innovations mécaniques et scientifiques. Mais il y a aussi l'éclairage des enseignes publicitaires et des vitrines, qui introduisent de nouveaux repères spatiaux et modifient l'antique perception de la nuit comme quelque chose d'effrayant, voire de dangereux. La lumière rend la vie nocturne dans les grandes villes aussi diversifiée et excitante que la vie diurne; on peut désormais faire des courses ou se promener en pleine nuit. Dans Boar Lane, Leeds (1881) la distribution des couleurs dans la rue met l'accent sur ce mode de vie : les tonalités chaudes, majoritairement des jaunes, oranges ou rouges soulignent ce qui attire le passant, et bien entendu le spectateur : les marchandises dans les magasins décorés, les enseignes, les réverbères et les fenêtres, et jusqu'au la chaussée détrempée qui reflète ces clartés mouvantes, autant de signes de dynamisme et de vie. L'attitude des personnages suggère la communication et l'action. En revanche, l'atmosphère est radicalement différente dans la partie supérieure du tableau ainsi que dans l'arrière-plan. Les couleurs sont ternes, le ciel possède une étrange couleur grisâtre qui pourrait venir du reflet des lumières citadines -on parlerait aujourd'hui de pollution lumineuse-, et qui ajoute une nuance crépusculaire à une ambiance par ailleurs chaleureuse et presque festive. C'est ainsi que les transformations urbaines se reflètent dans l'art non pas comme des synonymes de laideur et de destruction, -les peintres, les photographes et plus tard les premiers cinéastes vont davantage mettre en valeur le paysage urbain, et les signes de la modernité, tels les voitures, l'électricité ou les larges avenues, bâtissant ainsi un pittoresque d'un genre nouveau- mais comme des symboles de progrès souhaitables. 

John Atkinson Grimshaw. Boar Lane, Leeds, 1881
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:John_Atkinson_Grimshaw00.jpg

   Le fait de rendre compte de ces modifications est également un gage de réalisme et de virtuosité technique sur la toile. Chez Grimshaw, on trouve l'activité quotidienne des transports en commun, des boutiques et des docks, et aussi l'extension de la banlieue, puisque les villes deviennent des aimants pour une population de plus en plus nombreuse, formant des bourgs ou des quartiers dans une campagne qui se rétrécit, étant peu à peu absorbée par le réseau urbain. Dans un tableau comme The Lovers, cette évolution est nettement perceptible ; les limites de la ville, signifiés par des murs en brique et des bâtiments visibles au loin, semblent se trouver à l'orée de la forêt. La présence humaine, celle des deux amants qui se rencontrent sur la route se trouve entre les deux mondes ; la jonction entre la ville et la campagne est aussi un lieu de passage et d'isolement.

John Atkinson Grimshaw. The Lovers
http://john-atkinson-grimshaw.chez-alice.fr/Grimshaw/650x430/The%20Lovers.jpg

L'artiste s'intéressait d'ailleurs à la photographie. Dans une conférence intitulée « Watchwords for Workers », tenue en 1890 à la société Photographique de Leeds, il aurait insisté sur le besoin, pour le photographe, de bien connaître la perspective. La perméabilité entre l'art photographique et l'art pictural se manifeste chez Grimshaw dans l'utilisation de clichés ou de cartes postales comme modèles pour ses paysages, une habitude probablement prise pendant son apprentissage. Cela offrait la possibilité de travailler rapidement, remplaçait avantageusement le modèle vivant, permettait de reproduire de nombreux détails avec exactitude, un principe qui se trouvait déjà théorisé chez John Ruskin dans Les Peintres modernes (1843). L'artiste devait ainsi travailler en plein air et étudier la nature avec précision, et la photographie -ou plutôt le daguerréotype à l'époque, Ruskin a lui-même réalisé de nombreuses prises de vue lors de ses voyages- était un instrument indispensable pour apprendre à voir, à retenir chaque aspect de l'environnement. Pourtant, l'usage de la photographie préconisé par Ruskin allait en réalité rendre inutile une version picturale ultérieure. L'industrialisation -donc l'obtention de copies bon marché et de grande qualité- et l'opportunité d'une reproduction à l'infini allait sonner le glas de la peinture réaliste. Cette disparition du tableau à la mode ancienne, déjà prévue depuis 1840 au moins, se fait par étapes. La seule manière de concurrencer la photographie consiste à cette période en une subjectivisation de l'art, où le point de vue du peintre prend une importance majeure, et en une mise en relief des phénomènes éphémères et des éléments changeants. Le peintre de détourne progressivement de tout ce qui est figé pour découvrir les éléments symboliques du décor, les différences chromatiques selon les saisons et les heures de la journée, les reflets dans une eau courante, l'ombre des nuages... et surtout des couleurs vibrantes, à l'ère du noir et blanc : celles de la mer ou celles du ciel après la pluie. Tout ce que la caméra ne pouvait pas encore saisir ou montrer. Si l'on compare les images de Knostrop Hall aux photographies de l'époque, ce qui ressort est avant tout la singularité de l'image peinte, faite de scintillements, et variations de la lumière, témoignant des limites du mimétisme entre peinture et photographie.

Atkinson Grimshaw, Evening, Knostrop Hall, 1870
http://www.wikiart.org/en/john-atkinson-grimshaw/evening-knostrop-old-hall-1870
Image de Knostrop Hall dans les années 1880, avec Elaine et Lancelot Grimshaw
https://www.magnoliabox.com/products/elaine-and-lancelot-grimshaw-in-the-grounds-of-knostrop-hall-lmg394628

Atkinson Grimshaw et sa fille Elaine, (qui deviendra aussi peintre, comme trois autres des enfants Grimshaw) à Knostrop Hall. Amateur de littérature, Atkinson Grimshaw avait prénommé ses enfants d'après les personnages des Idylles du Roi, de Lord Alfred Tennyson. http://grimshaworigin.org/prominent-grimshaw-individuals/atkinson-grimshaw-noted-painter/

L'influence du mouvement préraphaélite et des idées de Ruskin sur le style de Grimshaw montrent aussi un autre aspect de l'histoire de l'art en Angleterre au XIXe siècle. Les différentes écoles et tendances, du Gothic Revival des années 1830 à l'esthétisme, mouvement artistique et littéraire, en passant par les Arts and Crafts, répondent à une évolution du goût du public et à l'arrivée sur le marché de l'art d'une bourgeoisie désireuse de se trouver un style élégant et de plus en plus intéressée par la décoration d'intérieur. Dans ce contexte surgit le mouvement esthétique, typiquement britannique, mais aux racines romantiques dans l'idée de « l'art pour l'art », qui cherche à débarrasser les maisons des meubles lourds d'inspiration française, des papiers peints criards et de toute une série d'objets fabriqués en série dont l'imitation de styles aristocratiques ne parvenait à cacher la mauvaise qualité. Dans l'art, cela se traduit par un renouveau du design, qui concerne de nombreux objets de la vie courante : meubles, lampes, vaisselle et vases, cadres, ainsi que des éléments d'architecture d'intérieur comme les vitraux ou les jardins d'hiver. Des motifs floraux ou végétaux, des formes stylisées, des motifs issus de l'art oriental -Chine et Japon- . Tout était fait pour exalter la sensibilité et créer des pièces aussi délicates que confortables. Les scènes d'intérieur produites par Grimshaw dans les années 1870 montrent de manière explicite l'idéal esthétique de son temps appliqué à tous les aspects de la vie. À la finesse de l'ornement correspond l'élégance des vêtements, car ces scènes sont toujours habitées par des personnages féminins, graciles et à l'air méditatif. L'ensemble dégage une impression de solitude quelque peu étouffante, avec des salons sophistiqués, remplis de bibelots précieux, occupés par des femmes à l'apparence calme et triste, semblables à des plantes exotiques dans une serre. Ces tableaux s'inscrivaient, en outre, dans le goût de Grimshaw pour les objets d'art orientaux, dont il était collectionneur; il lui est arrivé de les exposer au Leeds Fine Art Club en 1890.


John Atkinson Grimshaw. Spring, 1875, huile sur toile. Collection privée
http://www.the-athenaeum.org/art/full.php?ID=61023

Clairs de lune

   Motif romantique par excellence, jusqu'à devenir le plus usé des clichés littéraires et picturaux, le clair de lune permet de créer, comme dans les vues urbaines, des atmosphères uniques suggérant le mystère et le temps qui passe. Les clairs de lune de Joseph Wright of Derby, à la fin du XVIIIe siècle montrent une nature froide, aussi majestueuse qu'isolée et peu accueillante, vide de toute empreinte humaine. Néanmoins, le reflet lunaire appartient, dans sa plus célèbre version, aux tableaux de Caspar David Friedrich. Il s'agit de paysages où les arbres aux couleurs sombres issus  forment un contraste puissant face à un ciel faiblement éclairé par une lumière froide. L'obscurité met en valeur les lignes nettes, mais aussi les nuances, l'horizon nuageux, tout ce qui paraît indéterminé. En suggérant ce qu'on ne voit pas, le peintre met également l'accent sur l'absence et la solitude de ce panorama à la fois simple et énigmatique. La campagne devient un lieu poétique sans référence littéraire précise, car ce qui attire le regard est l'étrangeté du décor en lui-même. Au XIXe siècle par la suite, la peinture de nocturnes s'inscrit dans un traitement du sujet similaire, avec une préférence pour les scènes de bord de mer, qui offrent une vue dédoublée de la lune, et les endroits exotiques. Dans les tableaux de Grimshaw, en revanche, le décor est celui de l'Angleterre de son époque, avec les traits de la modernité, bien qu'il conserve des traces de la vision romantique : les lignes noires et fines des branches des arbres aux branches dénudées, qu'une forêt de mâts remplace dans les scènes portuaires, les tonalités du ciel et la pluie qui font penser à un éternel mois de novembre; les bâtiments imposants et sombres, l'encadrement de la lune par des nuages et son reflet dans l'eau... Grimshaw commence à peindre des clairs de lune dans les années 1870 et ce qui attire l'attention immédiatement en les observant est leur caractère répétitif. Beaucoup de tableaux montrent des rues sous la pluie, des chemins qui se terminent dans un tournant, des enchevêtrements de branches offrant un cadre à la zone lumineuse, des silhouettes de passants... La raison de cela est le succès que ces images ont rencontré assez rapidement, et qui ont incité l'artiste à les multiplier. Il a ainsi façonné, peut-être pour des raisons étrangères à l'art, un monde chatoyant et fragile, à la fois réaliste et poétique.

Inma Abbet


Caspar David Friedrich. Zwei Männer in Betrachtung des Mondes, huile sur toile, 1819/20
 https://de.wikipedia.org/wiki/Zwei_M%C3%A4nner_in_Betrachtung_des_Mondes

Joseph Wright of Derby, Dovedale by Moonlight, 1784.
 https://en.wikipedia.org/wiki/Joseph_Wright_of_Derby
John Atkinson Grimshaw. A Moonlit Evening (1880)
 https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Atkinson_Grimshaw_-_A_Moonlit_Evening_(1880).jpg



Sources

Articles sur internet, sites et blogs










Sites de musées et galeries




Expositions


Livres

Domestic Interiors. Representing Homes from the Victorians to the Moderns
édité par Georgia Downey, 2013

 Moving pictures . Anne Hollander. Cambridge, Harvard University Press, 1991.

 Russia and Europe in the Nineteenth Century. Edward Strachan et Roy Bolton.Sphinx Fine Art, 2008

Beauté, morale et volupté dans l’Angleterre d’Oscar Wilde
Yves Badetz , Stephen Calloway , Guy Cogeval , Lynn Federle. Flammarion, 2011

Et aussi...

Une rue de Leeds à l'époque des paysages urbains de Grimshaw. Séquence filmée en 1888 à Leeds par Louis Le Prince

mercredi 11 mai 2016

Devant une fenêtre


Mystérieux tableaux

1 Devant une fenêtre


   Comme une représentation simultanée de la vie extérieure et intérieure, de l'activité et du repos, de l'ouverture et de l'introspection, les figures féminines devant des fenêtres sont des motifs classiques de la peinture depuis l'époque où celle-ci met en scène la vie quotidienne de manière réaliste, dans des maisons qui ne sont ni des palais ni des églises, dans des cafés et des ateliers. Si le sujet de la fenêtre apparaît à la Renaissance, il se multiplie chez les peintres hollandais du XVIIe siècle. Chez Vermeer, la liseuse montre un profil délicat, surtout intéressée par sa lettre. Du monde qui se trouve dehors, presque rien ne transparaît, seulement la lumière qui se reflète sur les carreaux de verre. Les œuvres de Pieter de Hooch et de Pieter Janssens Elinga comptent également des exemples de figures féminines vues de dos, à contre-jour, mais le regard est ailleurs : dans l'accomplissement de tâches ménagères ou de jeux de société. La fenêtre est dans ces cas un élément du décor et de la perspective, voire une ombre dorée sur un mur ; elle n'est pas encore un horizon suggéré dans le tableau. Précédant de quelques années (ou de quelques décennies) de Hooch et Vermeer, Jacob Vrel a également peint quelques scènes intimistes où les fenêtres jouent un rôle essentiel. Chez cet artiste, dont on sait peu de choses, les logis modestes et curieusement vides hébergent des femmes qui semblent observer ce qui se passe dans la rue, ou faire signe à d'autres personnages, comme dans cette toile où une femme assise sur une chaise en train de basculer vers l'avant s'adresse à une petite fille qui se trouve de l'autre côté, représentée par un petit visage blême, baigné par une clarté lunaire. Ces ouvertures dans l'univers domestique de la peinture hollandaise créent avant tout l'illusion d'un lieu plus vaste lorsqu'il s'agit de peindre des pièces exiguës et sombres, donnant du relief aux meubles et aux objets, mais elles évoquent aussi une zone plus vaste et inaccessible, un ailleurs invisible transcrit en ombres et reflets qui n'est pas un élément narratif.

   Lorsque la peinture romantique s'empare du motif de la femme à la fenêtre, elle en fait une mise en abyme. C'est le cas du portrait, par Antoine Duclaux, de la Reine Hortense à Aix les Bains où l'on peut distinguer deux espaces picturaux d'importance égale. La pergola sous laquelle se trouve la reine, où l'on voit aussi une chaise et un petit chien, et le paysage idyllique des montagnes, au fond. La fenêtre est l'élément central du tableau et le regard du spectateur suit ce qui devrait être le regard du personnage. Chez Caspar David Friedrich, -Femme à la fenêtre-, l'espace est fragmenté en zones éclairés et sombres, mais le paysage apparaît du moins partiellement devant le personnage. Le rectangle de lumière raconte la ville, la campagne, un paysage fluvial qui laisse entrevoir des arbres et le mât d'un voilier, une lumière vive qui contraste avec la pénombre et ce qu'on devine du silence de l'atelier du peintre, qui était la pièce d'origine, comme semble l'indiquer le tableau de Georg Friedrich Kersting, Caspar David Friedrich dans son atelier (1811). Le contraste, dans ce cas entre le lieu de travail sobre et ce que l'on entrevoit de la nature à l'extérieur, est une constante dans ce thème pictural. Un contraste accentué par l'attitude du personnage représenté. L'absence de l'expression du visage, en gardant celle du corps, rend la scène énigmatique et propice à de nombreuses possibilités d'interprétation. L'artiste a-t-il exprimé la nostalgie et le désir d'être ailleurs du personnage ? Le confort du foyer et l'idée de voir sans être vu ? La curiosité et l'envie de savoir ce qui se passe dans la rue ? La peinture du XIXe siècle exploite souvent ce thème, parfois avec des personnages masculins, comme chez Gustave Caillebotte ou dans la célèbre aquarelle représentant Goethe à la fenêtre de sa maison romaine sur le Corso (1787), de Johann Heinrich Wilhelm Tischbein, ou encore dans les intérieurs pâles et glaciaux de Vilhelm Hammershøi. Dans tous les cas, ce motif se caractérise par l'absence de tout message explicite. Le point de vue du spectateur est celui de l'imagination, de l'hypothèse qui vient combler et compléter ce qui pourrait être raconté. On peut aussi penser à la vision que Baudelaire avait de telles scènes, mais regardées du côté de la rue, dans son poème en prose justement intitulé Fenêtres.


Par delà des vagues de toits, j’aperçois une femme mûre, ridée déjà, pauvre, toujours penchée sur quelque chose, et qui ne sort jamais. Avec son visage, avec son vêtement, avec son geste, avec presque rien, j’ai refait l’histoire de cette femme, ou plutôt sa légende, et quelquefois je me la raconte à moi-même en pleurant.
Charles Baudelaire, Petits Poèmes en prose, Les Fenêtres

Pieter Janssens Elinga, Femme lisant

Jacob Vrel, actif vers 1654-1670?, Femme à la fenêtre faisant signe





Caspar David Friedrich, Femme à la fenêtre (1822)

Vilhelm Hammershøi, La très haute fenêtre, 1913

Goethe à la fenêtre de sa maison romaine sur le Corso (1787), 
de Johann Heinrich Wilhelm Tischbein

Antoine Duclaux, La Reine Hortense à Aix les Bains, 1813





samedi 30 avril 2016

Escales


à propos de Escales, de Frédéric Vallotton

Les escales, de l'italien scala, étaient les échelles utilisées pour descendre à terre lorsqu'un bateau accostait dans un port et sont devenues, par extension, le port lui-même et la ville dont il dépend. Dans ce dernier sens, le mot est toujours utilisé dans la navigation, maritime ou aérienne, mais aussi pour décrire les fragments urbains proposés dans tous les paquebots de croisière. Un voyage de Stockholm à Saint-Pétersbourg par ce moyen est ainsi le fil conducteur de ce récit qui évoque bien d'autres voyages, surtout dans de grandes villes européennes, alors que le paquebot est également conçu comme une cité moderne, avec ses cafés, ses restaurants, ses boutiques, ses foules et son ennui. Une ville pourtant passionnante parce qu'éphémère - sa population ne cohabite que quelques jours-, et parce que, l'espace d'une journée et à plusieurs reprises, cet univers frivole et confortable, qui tient davantage de l'hôtel de luxe que du navire, cette immense table rase est accolée à une vraie ville, un territoire avec une identité, une saveur particulière et d'innombrables traces de l'histoire et de la culture. Cette étrange manière de se déplacer (quand on y pense) est ainsi propice aux télescopages et aux réflexions. Pour le narrateur, il est question d'emprunter le mode de vie du « blaireau de luxe », de se situer du « mauvais côté », celui du tourisme de masse, qui n'a pas véritablement accès à ce qui caractérise les différents paysages, d'interroger le mystère des villes, par manque de temps ou de prétextes. Mais rien n'empêche de fines observations très amusantes sur la cuisine italienne et sa présentation fractionnée des plats, sur le commerce et les enseignes de prêt-à-porter que l'on trouve partout, sur l'ambiance à la fois kitsch et impersonnelle du décor... Il y a également dans la croisière, en tant que thème littéraire, une affaire de goût qui ne se résout pas facilement dans l'ironie ou la perplexité -ou alors l'ironie deviendrait une fermeture devant la multiplication des points de vue qu'offrent ces escales- ; parce que la vie sur le bateau est agréable, surtout quand l'expérience est vécue avec émerveillement, avec un regard neuf, comme l'est souvent celui des enfants, ce que le narrateur ne manque pas de remarquer. Et un regard neuf est essentiel pour conserver le charme des éternels départs.

En toile de fond se trouve un autre petit port, lacustre et attachant, celui de Morges, où se trouvent les géographies familières du narrateur, son foyer et son église, seul point fixe au milieu de nombreuses fugues, des lignes parfois croisées, car les itinéraires se répètent sans jamais être tout à fait les mêmes. Ces lignes mènent souvent à Berlin ou à Vienne, à la recherche d'une Mitteleuropa de l'art et des livres, celle des romans de Thomas Mann, celle imperméable à la modernité qui se démode rapidement. Ces lignes conduisent aussi à New York, au Canada ou à Ibiza. Loin des repères temporels, elles représentent des moments forts, des coupures, des anniversaires ou simplement une liberté en mouvement.


Escales, de Frédéric Vallotton, Olivier Morattel éditeur, 2016




mercredi 6 avril 2016

Signac. Une vie au fil de l'eau


à propos de l'exposition Signac. Une vie au fil de l'eau à la Fondation de l'Hermitage, Lausanne

Les enseignements et les effets du mouvement impressionniste ont été riches et durables, ouvrant la voie à des styles qui prolongent la réflexion sur la couleur, la forme et la représentation de la réalité, sur les propriétés de la lumière et l'importance du point de vue du spectateur. L'un de ces styles sera appelé, d'après le critique Félix Fénéon, néo-impressionnisme, mais deviendra aussi connu sous les noms de chromo-luminarisme, d'impressionnisme-luminisme, de peinture optique (des expressions utilisées par Georges Seurat), et surtout de divisionnisme. Dans cette effervescence expérimentatrice et créatrice des années 1880, de nombreux peintres ont gardé des aînés impressionnistes un goût certain pour la lumière naturelle et ses variations selon le moment de la journée, mais le traitement de la clarté et la façon dont celle-ci crée ou suggère les éléments du paysage vont être renouvelés.

Avec Seurat, l'un des principaux acteurs de l'école néo-impressionniste, Paul Signac (1863-1935), était également son théoricien. Ses connaissances sur la couleur s'inspiraient notamment des travaux du chimiste Eugène Chevreul : « Ces lois de la couleur peuvent en quelques heures s’apprendre. Elles sont contenues dans deux pages de Chevreul et de Rood. L’œil guidé par elles n’aurait plus qu’à se perfectionner. Mais, depuis Charles Blanc, la situation n’a guère changé. On n’a rien fait pour propager cette éducation spéciale. Les disques de Chevreul, dont l’usage amusant pourrait prouver à tant d’yeux qu’ils ne voient pas et leur apprendre à voir, ne sont pas encore adoptés pour les écoles primaires, malgré tant d’efforts dans ce sens qu’a faits le grand savant. C’est cette simple science du contraste qui forme la base solide du néo-impressionnisme. » (1) Dans la définition d'un art se réclamant du développement des sciences et qui cherchait « le mélange optique de pigments uniquement purs », « la séparation des différents éléments », « l'équilibre de ces éléments et leur proportion » et « le choix d'une touche proportionnée à la dimension du tableau », Signac revendiquait l'héritage de Delacroix dans sa préférence pour les coloris brillants et l'éblouissement, dans son rejet des teintes terreuses et grisâtres ; il reconnaissait aussi les apports de la peinture impressionniste. Ainsi, au lieu d'être mélangées, les couleurs devaient apparaître juxtaposées et il reviendrait au spectateur de composer et de recomposer les différentes nuances et tonalités en s'éloignant du tableau. Dans ces techniques, il y a le souvenir des hachures de Delacroix et des virgules impressionnistes. Des touches qui sont parfois considérées -à tort- des points. «  Hachures, virgules, touches divisées sont trois moyens conventionnels identiques, mais accommodés aux exigences particulières des trois esthétiques correspondantes (...) ». La forme des touches n'est pas figée, ce qui compte est leur couleur et leur position dans le tableau pour obtenir davantage de lumière, et Signac a appliqué ces idées à son sujet de prédilection : l'univers maritime et fluvial.

Et c'est ce qui révèle à Lausanne cette exposition, issue d'une collection privée, ayant pour thème et fil conducteur la passion de l'artiste pour la mer. Au fil de l'eau et des voyages, on trouve des ports et des installations portuaires, les ponts de Paris ou de Venise, mais aussi Rotterdam et Constantinople le Mont Saint-Michel, les bateaux et les villes vues depuis la mer, sans oublier les activités propres à ces lieux, pour beaucoup déjà industrialisés. Autant d'occasions propices à d'infinies variations lumineuses interprétées aussi bien à la peinture à l'huile qu'à l'encre de Chine, dans de grands lavis préparatoires, ou encore l'aquarelle, que l'artiste commence à utiliser à partir des années 1890, lorsqu'il s'installe à Saint-Tropez, et qu'il continue d'employer jusqu'à la fin de sa vie, dans la série des cent Ports de France. Les paysages méditerranéens offrent des contrastes appuyés et un choix chromatique original et surprenant. Les aquarelles montrent l'évolution d'un trait qui s'adapte à la description de l'environnement, des touches qui suggèrent le mouvement des voiles, le vent ou les vagues. Par ailleurs, une partie de l'exposition est dédiée aux bases théoriques du néo-impressionnisme concernant l'optique, et on y découvre également des œuvres d'autres peintres néo-impressionnistes comme Maximilien Luce, Théo van Rysselberghe, Camille Pissarro et Henri-Edmond Cross. Entre inspiration et quête d'une définition précise de la lumière et de la couleur.


Signac. Une vie au fil de l'eau, du 29 janvier au 22 mai 2016. Fondation de l'Hermitage, Lausanne


(1) Toutes les citations entre guillemets sont extraites de l'ouvrage de Paul Signac, D'Eugène Delacroix au néo-impressionnisme, Paris, H. Floury, 1921




mercredi 16 mars 2016

La Fabrique des parfums. Naissance d'une industrie de luxe


à propos de : La Fabrique des parfums. Naissance d'une industrie de Luxe, d'Eugénie Briot

   L'histoire du parfum met en lumière de nombreuses richesses culturelles, des significations, relevant aussi bien de l'histoire de la médecine et de la pharmacopée traditionnelle que de celle des mœurs, aussi bien de l'histoire de l'art que de la religion ou de la littérature, pour beaucoup tombées dans l'oubli. L'élément olfactif accompagne toute activité humaine mais, souffrant encore d'une image d'objet superflu, de caprice vaniteux et raffiné, le parfum reste la plus mystérieuse et ambivalente des substances. La Fabrique des parfums nous propose d'explorer ce monde à la fois connu et méconnu en suivant différentes pistes, des traces dans l'histoire qui permettent, sinon de reconstituer l'évanescente nature du parfum, du moins de considérer son impact et son rôle à un moment de son histoire ou, tout en restant un article luxueux, il commence à être fabriqué en série et vendu dans le monde entier, au point de devenir un symbole d'une élégance très française, souvent associé à la haute couture. Les traces, on les trouve dans l'Ancien et le Nouveau Testaments, dans la littérature et les textes de lois, mais aussi dans les rapports des Expositions universelles, la publicité, les manuels de bonnes manières, les brevets ou les documents commerciaux, concernant les débuts de l'industrialisation de la parfumerie.

Les parfums jouaient un rôle dans la prophylaxie et l'hygiène jusqu'au XIXe siècle, avant d'être davantage des produits de luxe. On croyait autrefois que les épidémies étaient dues aux mauvaises odeurs. De ces croyances dérivent des expressions comme « peste » ou « pestilence » pour désigner la maladie, contre laquelle les extraits de racines, de fleurs et d'herbes aromatiques devaient être efficaces. En même temps, comme pour toute préparation thérapeutique, la notion de parfum n'était jamais loin de celle de poison. Ainsi, la légende tenait Catherine de Médicis pour instigatrice de nombreux empoisonnements, dont celui de Jeanne d'Albret, par le biais de gants parfumés. Ce n'est qu'à la fin du XIXe siècle, grâce à la découverte des bacilles et de leur rôle dans les épidémies, et à l'amélioration de l'hygiène dans les villes que l'odeur cesse d'être considéré comme le signe distinctif de la contagion (et de l'empoisonnement). Mais si plus personne ne croit à l'influence des odeurs sur la santé physique, il en va autrement du psychisme. La littérature confirme ce glissement du parfum en tant que médicament vers le parfum en tant que substance énigmatique et puissante par sa capacité d'évocation, et également par sa nature venimeuse. Et dans la poésie ou le roman, il ne s'agit pas de parfums fabriqués de manière artisanale ou industrielle, mais de fragrances florales ou, notamment comme motif romantique, de parfum exotique. Le XIXe siècle sera aussi celui des « sels » et des eaux de Cologne utilisées pour réveiller les élégantes évanouies, ou tout simplement des odeurs entêtantes, reprenant l'ancien thème du poison, comme chez Barbey d'Aurevilly, qui décrit superbement dans Les Diaboliques l'éternelle ambiguïté de ce qui est à la fois symbole d'une nature domestiquée et paisible (les fleurs de serre) et instrument de meurtre (le poison indécelable qui « dissout les liens de la vie plus qu'il ne les rompt »).

   Cette ambivalence dans les usages réels ou supposés du parfum dans sa dimension thérapeutique apparaît également dans d'autres emplois cosmétiques ou rituels. La Bible mentionne les arômes à divers endroits. Des arômes qui n'ont pas de prix, mais dont on se sert généreusement, chez Judith, Esther ou Marie Madeleine, sans oublier les cadeaux des Rois Mages. La dimension sacrée est cependant concurrencée, depuis l'Antiquité, par d'autres usages considérés moins nobles ou plus dangereux : ceux du paraître et de la séduction qui entraînent une méfiance généralisée à l'égard des pouvoirs, réels ou supposés, du parfum. Au XIXe siècle, dans un contexte où la parfumerie n'est plus une spécialité pharmaceutique ni, en dehors de l'encens consommé à l'église, un domaine ayant un quelconque lien avec la religion, l'industrie du luxe se développe en France. Les senteurs à la mode vont être ceux qui rappellent la propreté et la fraîcheur, telles la lavande, la violette ou le citron, et cela à une époque où l'hygiène laisse souvent à désirer. Se parfumer excessivement n'est pas bien vu ; tout comme les parfums intenses ou le maquillage. Les débuts de la parfumerie moderne ont pourtant créé des modes olfactives comme il existait des modes vestimentaires. Le rapport à la féminité plus prononcé, dû à la disponibilité d'une gamme plus large et plus changeante de senteurs, et la dimension érotique et sensuelle du parfum vont être façonnés dans ces années.

   En un siècle, les chiffres du commerce de la parfumerie passent de 2 millions à 80 millions de francs, un développement qui s'accentue au cours de la décennie 1880-1890. C'est aussi une industrie qui s'internationalise, qui connaît des moments d'essor et de crise, et cela a des conséquences inattendues pour des produits qui tombent en désuétude en raison de difficultés de conservation lors de l'exportation, au bénéfice d'autres. Les parfums qui se vendront et s'exporteront le mieux seront ceux contenant de l'alcool, contrairement à ceux sous forme de lotion ou de pommade. Des formules qui se sont maintenues jusqu'à aujourd'hui. Malgré les innovations dans le domaine de la chimie, les produits proposés par l'industrie restent assez traditionnels : eaux de Cologne, eaux de toilette ou de parfum. Les matières premières sont toujours les mêmes : des huiles essentielles, des substances végétales ou animales, de l'alcool... La différence apparaît surtout dans les méthodes d'extraction et dans l'utilisation de parfums de synthèse.

  L'histoire de la parfumerie moderne commence avec Jicky, créé par Aimé Guerlain, car c'est l'un des premiers parfums de luxe à utiliser des notes de synthèse, mais ce succès est arrivé après une longue période qui débute avec l'étude des composants des huiles essentielles. Entre 1880 et 1914, les travaux d'Otto Wallach sur la chimie des terpènes se traduisent par l'obtention de composés comme le terpinéol, ou l'eucalyptol ; aussi, dès les années 1850, plusieurs composés aromatiques fruités ont été crées, notamment pour l'industrie alimentaire. Ils vont être peu à peu incorporés dans la parfumerie de luxe, à commencer par l'héliotropine. Ces matières premières posaient néanmoins des problèmes de coût, voire de toxicité, mais la synthèse du musc, en 1888, a montré les immenses possibilités de l'industrie chimique face à des matières premières chères ou difficiles à obtenir. À côté des ces questions de chimie, les méthodes d'extraction des huiles essentielles restent assez traditionnelles, comme la distillation ou l'enfleurage à chaud ou à froid. Mais au cours du XIXe siècle, l'extraction des corps odorants à l'aide de solvants a été mise au point, ce qui favorisait la conservation des essences ainsi obtenues et évitait les résidus de graisse. L'industrie de la parfumerie s'installera dans un lieu traditionnel, la ville de Grasse, déjà connue pour l'activité des gantiers-parfumeurs, surtout pour la culture et le traitement des matières premières, mais d'autres centres deviennent tout aussi importants, comme Paris et sa région. On peut suivre dans le livre les différentes phases des débuts de l'industrie et de tout ce qui entoure, et qui se cache, derrière les beaux flacons : de la recherche, des essais, des brevets, des machines, des usines qui se modernisent... Du côté des amateurs de parfum, seule une publicité de plus en plus imaginative est perceptible. L'industrie du parfum vend aussi du rêve, cela n'a jamais changé, mais les innovations dans la création et la production des parfums ont fait évoluer la notion même de luxe.

  La Fabrique du parfum est un ouvrage passionnant, enrichi de nombreuses références et d'une bibliographie qui prend en compte chaque sujet traité.



à propos de : La Fabrique des parfums. Naissance d'une industrie de Luxe, d'Eugénie Briot. Vendémiaire, 2015


lundi 22 février 2016

La Huitième Reine



À propos de La Huitième Reine, de Bina Shah

La connaissance d'un pays est une entreprise improbable, une plongée dans un labyrinthe de complexité et de répétitions trompeuses qui ne peut être abordée que par le récit, ou plutôt par les récits : ceux de la fiction, mais aussi ceux de la chronique, des arts et du témoignage. Le roman de Bina Shah nous ouvre ainsi de nombreuses pistes, à l'intérieur même de l'intrigue, pour appréhender le Sindh, l'un des quatre régions pakistanaises, dans son histoire récente et son actualité tragique. Des brins de connaissance se trouvent aussi bien dans les fiches Wikipédia que dans les faits d'armes des Anglais, les poèmes ou les affiches électorales. Le Sindh n'est pas seulement l'une des régions les plus peuplées du pays. C'est aussi un monde où les structures féodales survivent non seulement dans les mémoires. C'est le pays des saints soufis et des seigneurs rebelles à la colonisation britannique, et c'est aussi le pays de la famille Bhutto. Un des fils conducteurs du roman sera ainsi le retour de Benazir Bhutto au Pakistan en 2007, et sa dernière campagne pour reconquérir le pouvoir dans une ambiance délétère. Ce bout d'un parcours personnel, intéressant en soi, met en lumière la quasi impossibilité de tout changement d'un système politique lorsque la guerre est à la fois à l'intérieur et à l'extérieur, depuis si longtemps qu'elle ressemble davantage à une ancienne coutume. Et en-deçà de la guerre et de la géopolitique, il y a des désirs d'émancipation et d'évolution individuels qui se heurtent aussi souvent à l'omniprésence de l'armée qu'à la menace islamiste, à divers risques d'arbitraire et à une insécurité constante.

Ali Sikandar est journaliste dans une chaîne de télévision à Karachi. Il est aussi étudiant, et amoureux de la belle Sunita, relation qui demeure cachée en raison de la différence de religion dans le couple. Pourtant, le poids des traditions ne semble pas insupportable dans le milieu où Ali évolue – son patron est une femme, ses amis fréquentent des plages et des lieux de divertissement de style occidental...- mais son mode de vie ne fait que souligner son déclassement, et son besoin de cacher ses origines féodales, qui se révèlent tantôt un défaut, tantôt un privilège. Ali est souvent, au sens propre comme au figuré, perdu dans la foule. Il suit les manifestations et l'actualité des élections pour des raisons professionnelles, mais il cherche à s'extraire des courants dominants et des pièges du collectif, tout en défendant une démocratie menacée. Il s'intéresse aux contradictions qui caractérisent la vie quotidienne dans sa ville et son pays : une justice fragile, des mœurs où règne l'hypocrisie, et un antiaméricanisme paradoxal, car ceux qui critiquent les États-Unis et les sociétés occidentales en général sont les premiers à vouloir y émigrer... La rue ne lui apporte guère de réponses, et la figure de Benazir Bhutto, à la fois lointaine et incontournable, est un rappel de sa propre histoire familiale, du rôle joué par les grands propriétaires terriens et les descendants des Pir. Le passé et le présent se mélangent dans de multiples reflets, les possibilités de connaissance se trouvent partout, éclatées, et les légendes empreintes de mysticisme, comme celles des sept reines, sont parfois un moyen plein de justesse pour comprendre le réel.


La Huitième Reine, de Bina Shah, traduit de l'anglais (Pakistan) par Christine Le Bœuf. Actes Sud, 2016