lundi 7 mai 2018

Toulouse-Lautrec à la Belle Époque




Les reines de la scène parisienne, l'ambiance des théâtres, des cabarets et des cafés, le demi-monde et les maisons closes, l'univers des romans populaires, ainsi que le sport, qui devenait une composante habituelle des loisirs dans la France de la fin du XIXe siècle, font partie des fragments d'un style de vie mythique, révélé par cette collection privée, représentant pleinement l’œuvre graphique de Toulouse-Lautrec. Le peintre d'une certaine bohème artistique, d'une vie qui se déploie surtout la nuit, est mis à l'honneur par la fondation Gianadda, trente ans après la première exposition qui lui a été consacrée dans ces mêmes lieux. En cette occasion, il sera question de Toulouse-Lautrec en tant que lithographe, affichiste, illustrateur et dessinateur, à travers une centaine d'œuvres produites entre les années 1890 et 1900. Un travail tourné vers la dimension populaire et dynamique de la ville en constante métamorphose et des spectacles en vogue, vers le décor et l'envers du décor, où l'artiste est à la fois spectateur lucide et publicitaire audacieux. La chronique de cette Belle Époque est aussi celle d'un art moderne déjà intégré dans les mœurs, et dont les traits principaux, comme la personnalisation du style et l'éloignement des formes académiques, trouvaient des applications dans des domaines comme l'affiche, où la capacité à éveiller immédiatement l'attention, à intriguer le public, est une qualité recherchée.

Issu d'une famille aristocratique, et confronté à de graves problèmes de santé depuis son enfance, Henri de Toulouse-Lautrec a pu suivre entièrement sa vocation de peintre dans un esprit de liberté qui se reflète dans ses sujets de prédilection : la ville et les plaisirs qu'elle offre. Dans l'affiche de « La Goulue au Moulin Rouge », dans celle de Jane Avril pour le Jardin de Paris, ou dans celles créées pour May Milton , Yvette Guilbert, May Belfort ou Marcelle Lender, tout suggère le mouvement, la danse, le jeu scénique, mais aussi la présence de la clientèle, de la foule, et la fascination de la vie nocturne. La femme, qu'elle soit danseuse, chanteuse ou actrice, est mise en valeur par des couleurs pâles et des contrastes appuyés, soulignant sa gestuelle, et qui suggèrent l'éclairage artificiel et les pénombres voulues de ce « monde flottant » à la française. Parfois, ce qui se passe de l'autre côté de la scène devient un sujet autonome, un autre récit possible, non moins intéressant. Certaines des affiches et autres dessins montrent des spectateurs attentifs dans leurs loges, des élégantes au Bal de l'Opéra ou au théâtre, comme Misia Natanson, qui commençait déjà à exercer une influence sur la vie artistique et mondaine parisienne. En plus du théâtre, du café-concert, du cabaret ou du bal, Toulouse-Lautrec représente de nombreux autres lieux, personnages et situations typiques de la Belle Époque : le sport, -le cyclisme avec « La Chaîne Simpson-, les vacances, avec « La passagère du 54 », ou, motif récurrent dans sa peinture, le monde de la prostitution tel qu'il devait le voir, en partageant l'intimité des pensionnaires des maisons closes –, avec l'album de lithographies nommé « Elles ». L'exposition montre le travail du peintre dans différentes versions d'un même thème, et ajoute des œuvres d'artistes contemporains de Toulouse-Lautrec, comme Louis Anquetin, ou Théophile Steinlen (auteur de la célèbre affiche de « La Tournée du Chat Noir »), qui ont également évoqué l'atmosphère de vivacité gaie et frivole du Paris d'autrefois.

Inma Abbet


Henri de Toulouse-Lautrec à la Belle Époque, French Cancans, Œuvres graphiques. Une collection privée. Du 1er décembre 2017 au 10 juin 2018, à la la Fondation Pierre Gianadda, Martigny



Affiche pour La Goulue au Moulin Rouge, 1891


Henri de Toulouse-Lautrec, 
affiche pour Le Divan Japonais, 1892-93

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Henri de Toulouse-Lautrec,  couverture pour L'Estampe originale,
 lithographie en six couleurs


Henri de Toulouse-Lautrec, Reine de joie, 1892, lithographie

Louis Anquetin, L'Intérieur de chez Bruant, Le Mirliton, 1886-1887, huile sur toile


Théophile Alexandre Steinlen, La Tournée du Chat Noir, 1896


jeudi 26 avril 2018

Le Capital de Van Gogh


à propos de Le Capital de Van Gogh, de Wouter van der Veen

  L'image que le public garde de Vincent van Gogh, façonnée par diverses légendes, par des écrivains et des historiens, par des témoignages des proches et des correspondances, par des amateurs d'art épris d'un certain romantisme, constitue la version par excellence du mythe de l'artiste maudit : vivant dans la misère, ne rencontrant pas le moindre succès, et guetté par la folie. Tout dans sa vie aurait été tragique, depuis son instabilité professionnelle, jusqu'à son suicide, à trente-sept ans. Pourtant, ce surprenant ouvrage, que l'on doit à Wouter van der Veen, secrétaire général et directeur scientifique de l'Institut Van Gogh, et spécialiste reconnu du peintre néerlandais, nous raconte un récit et un projet très différents, révélant un aspect singulier des frères van Gogh,  un aspect qui était cependant visible de chacun. Il suffisait de regarder tableaux et photographies de l'époque, de connaître quelque peu les conditions matérielles dans lesquelles les peintres évoluaient au XIXe siècle, et, surtout, d'observer la remarquable postérité, en termes économiques et de reconnaissance artistique, de l’œuvre de Van Gogh. Sachant que l'esprit humain tend à fabriquer, avec des ingrédients authentiques, des synthèses erronées, l'Histoire de l'Art peut facilement devenir « L'Art de raconter des Histoires ». Ce qui est valable pour les souvenirs individuels, l'est pour toute connaissance, et l'auteur admet ici, voire revendique cette part d'imaginaire dans des dialogues, situés dans des cafés parisiens, dans les années 1886-1888, qui nous offrent un Vincent van Gogh enfin dégagé de tout misérabilisme, et aussi un Théo van Gogh éloigné du petit personnage effacé, uniquement connu comme pourvoyeur de subsides de son artiste incompris de frère. En corollaire, on découvre l'importance de Johanna Bongen, l'épouse de Théo, dans le développement d'une entreprise dont la renommée et les bénéfices n'ont cessé de croître jusqu'à nos jours. Cette vision des Van Gogh en entrepreneurs visionnaires, en révélateurs de tendances artistiques et de marchés, est bien plus fascinante que les idées reçues, sur le peintre et sa famille, qui ont souvent cours.

  Le cliché le plus tenace, de ceux associés à Vincent van Gogh, est celui de la pauvreté, accompagnée d'absence de célébrité en tant que peintre ; une légende qui en a fait une sorte de vagabond hagard aux habits usés, qui aurait rarement vendu des toiles de son vivant. Certes, ses lettres contiennent de nombreuses références à l'argent, et parfois à des périodes d'impécuniosité, mais il serait faux de généraliser, quand on sait qu'il était issu d'un milieu bourgeois, qu'il était éduqué, qu'il vivait de manière relativement aisée, qu'il avait pu à trois reprises relancer sa carrière dans des domaines différents, et qu'il était, enfin, connu et respecté de ses pairs. Un original, probablement, doté d'un caractère difficile, mais pas du tout un pauvre hère désespéré, plutôt un fin connaisseur de la peinture de son temps qui, conscient de l'importance du temps dans la réussite d'un artiste, aurait imaginé un pari assez audacieux. La dépendance financière de Vincent envers Théo, vers la fin de leurs vies, cache en réalité le travail que les deux frères avaient initié, et qui ne concernait pas seulement l’œuvre de Vincent, mais aussi celles d'un Gauguin ou d'un Toulouse-Lautrec, qu'ils entendaient promouvoir. L'intuition des Van Gogh concernant le goût de l'avenir ne devrait rien au hasard, mais serait le fruit d'une éthique du travail et d'une aspiration à l'excellence dans leurs métiers, au-delà du caractère avant-gardiste de leurs choix esthétiques. Et ce sont ces traits, également, qui auront rendu possible Van Gogh en tant que peintre. Vincent avait beau montrer une personnalité rebelle, ou affectionner un certain progressisme, et un intérêt certain pour les marges de la société et ceux qui les habitaient, il ne restait pas moins attaché aux valeurs culturelles et religieuses de ses origines, à une éthique protestante qu'il n'avait jamais reniée.

   La suite de l'histoire, tout en confirmant la justesse du projet des Van Gogh, a, en revanche, donné lieu à la « fin du métier d'artiste » au cours du XX e siècle. Car, à l'image pittoresque et tragique associée à Van Gogh -celle de l'échec absolu- s'oppose le cliché du « créateur » menant grand train, à la notoriété imméritée, toujours soupçonné d'imposture. Les deux extrêmes témoignent d'une vision de la culture qui devient toujours davantage un « droit à la médiocrité », un culte de la personnalité et de l'excentricité, méprisant toute notion de qualité ou de sens de l’œuvre. Et toutes les mesures d'ordre politique mises en place pour financer l'art, en charriant leur lot d'arbitraire et de conformisme idéologique (être « rebelle », ou « provocateur » désignent aujourd'hui des attitudes conventionnelles, puériles, sans prise de risque), n'ont fait qu'empirer la situation, en agissant sur un marché, et en le faussant, puisque la prise de pouvoir, par des instances politiques ou étatiques, du marché de l'art, suppose l'éviction de celui qui a traditionnellement été son acteur principal, et qui servait de régulateur : le collectionneur, le client, l'amateur ; celui qui achetait un tableau parce qu'il appréciait ce qu'il voyait.

Inma Abbet


Le Capital de Van Gogh, de Wouter van der Veen, Actes Sud, 2018

Vincent van Gogh, La Vigne rouge, huile sur toile, 1888.
 Musée Pouchkine, Moscou


Fichier:Vincent van Gogh - Undergrowth with Two Figures - Google Art Project.jpg
Vincent van Gogh, Sous-bois avec deux personnages, huile sur toile, 1890.
Art Museum, Cincinnatti (Ohio)


Image associée
Vincent van Gogh, Autoportrait, huile sur toile, 1887




jeudi 19 avril 2018

Un tableau : Portrait de Mme X, de John Singer Sargent



   La figure mythique de la Parisienne : sophistiquée, élégante, suggestive et quelque peu mystérieuse, connaît son apogée au tournant du XXe siècle, pendant ce qu'on a appelé la Belle Époque. Les références sont littéraires, picturales ou directement issues de la vie mondaine. La Parisienne faisait éclore des modes plutôt que de les suivre, et quelques femmes ont laissé une empreinte singulière dans l'histoire de l'art, dans leur rôle d'égéries de courants esthétiques et de styles de vie. Parmi elles, l'Américaine Virginie Amélie Avegno Gautreau (1859 -1915), originaire de Louisiane, mais vivant dans la capitale française depuis l'âge de huit ans, représentait au mieux ce caractère parisien extrêmement raffiné. Sa vie sociale et amoureuse éveillaient la curiosité, le désir, l'envie de beaucoup. On lui prêtait de nombreuses liaisons, mais, conformément aux usages et convenances de l'époque, ce que l'on savait d'elle en faisait essentiellement une figure hiératique, énigmatique, connue avant tout par sa beauté peu conventionnelle, rehaussée ou mise en valeur par des recettes cosmétiques comme la poudre de riz couleur lavande pour accentuer la blancheur de sa peau ou le henné appliqué sur les cheveux pour leur donner un éclat cuivré. (1)

   En 1884, cette beauté évanescente intéressait beaucoup le jeune peintre John Singer Sargent, aussi d'origine Américaine, qui fréquentait le même milieu cultivé et cosmopolite et en tirait une chronique imagée, faite de portraits originaux et touchants de ses membres les plus distingués, mais aussi d'artistes et d'écrivains, ou simplement d'inconnus dont l'allure et l'expression lui plaisaient, notamment pendant ses voyages en Italie ou en Espagne. L'art du portrait mondain, cependant, commençait à assurer à Sargent un début de célébrité et des revenus importants pour un artiste, et c'était en même temps un moyen d'expression de sa vision de la peinture, qui devait beaucoup à Velázquez et au Greco comme un contrepoint à sa formation académique. Peindre la belle Madame Gautreau et exposer son portrait au Salon des artistes français devait logiquement asseoir sa renommée. Le peintre avait réussi à convaincre la dame de poser pour lui, car le tableau n'avait pas été, contrairement à son habitude, le fruit d'une commande, et tous les deux, l'artiste comme Madame Gautreau, avaient été satisfaits du résultat. (2) Pourtant, c'est toute la carrière de Sargent qui a failli s'écrouler à la suite de l'exposition de son chef-d’œuvre, jugé si scandaleux que son auteur a préféré quitter la France et continuer son travail à Londres, tout en envisageant sérieusement d'abandonner la peinture ; que le portrait a dû changer de nom, prenant la dénomination informelle de « Madame X », alors que le modèle était parfaitement reconnaissable, voire que Mme Gautreau a, pendant quelque temps, ralenti le rythme de sa vie sociale. On peut se demander aujourd'hui ce qu'un tel tableau avait de si choquant. Quand il s'agit de la fin du XIX e siècle, on peut penser à une idée de la bienséance et des rapports sociaux qui condamnerait toute évocation de la sexualité, de la coquetterie, toute la mise en scène du corps, mais la réalité est bien plus complexe et montre un rapport à la nudité et à ce qui est convenable de montrer davantage ambivalent.

     Les portraits féminins étaient d'ailleurs -et sont encore- des documents précieux concernant les modes vestimentaires d'une période déterminée. A l'époque du portrait de Madame Gautreau, leur caractère formel et décoratif faisait appel à des habits luxueux, en général des robes de soirée et de bal. Les robes destinées à ce moment de la journée étaient généralement très décolletées, parfois très légères, et ornées de dentelles et de transparences. Le décolleté laissait voir les épaules, les bras, et une bonne partie de la gorge et du dos ; la poitrine, maintenue par un corset, était ainsi exposée. Cette composition du vêtement tenait moins à la pudeur, ou à son absence, qu'à la mise en valeur, depuis les années 1850, d'une silhouette en forme de sablier, où les deux autres éléments étaient la taille artificiellement amincie et la longue jupe avec ou sans crinoline. Le corps devient un ensemble sculpté par une sorte d'armature, et la poitrine elle-même n'est pas un objet de séduction, mais une composante de cet édifice. Dans les années 1880, le décolleté est exigé dans les toilettes de soirée et de bal. La nudité d'une partie du corps est ainsi considérée comme acceptable à l'opéra, dans un bal ou un dîner, alors que les toilettes de ville ou de voyage couvraient presque entièrement chaque centimètre de peau. Aussi, la nudité, féminine ou masculine, était célébrée dans les arts. Certes, presque toujours avec un prétexte mythologique, historique ou littéraire, mais l'exposition du corps nu n'était pas condamnée ou interdite dans tous les contextes. C'était seulement quelque chose de très codé, et certains de ces codes paraissent incongrus de nos jours. La robe portée par Madame Gautreau, noire et sans ornements, créait un contraste fascinant avec la pâleur de ses épaules et de ses bras. Sans manches, elle était dotée d'un décolleté profond qui laissait ressortir sa taille très fine, mais ce décolleté n'est pas plus prononcé que celui qu'on peut voir dans un portrait ultérieur de la même dame, peint par Gustave Courtois, où Amélie Gautreau semble émerger d'un nuage de tissu translucide. Alors, pourquoi un tel scandale, de la part de la critique et du public ? Dans tous les cas, le tableau a déconcerté les spectateurs. La pose était inhabituelle, avec un profil qui semble s'éloigner et une main appuyée sur un guéridon ; peut-être l'impression de modernité qui se dégage de la composition a été mal comprise en son temps. Judith Gautier évoquait en ces termes l'étrangeté du tableau : « « Est-ce une femme ? Une chimère, la licorne héraldique cabrée à l'angle de l'écu ? Ou bien l'œuvre de quelque ornemaniste oriental à qui la forme humaine est interdite et qui voulant rappeler la femme, a tracé cette délicieuse arabesque ? Non, ce n'est rien de tout cela (…) Si ce sein bleu, ces bras serpentins, ce teint où l'héliotrope est pétri avec la rose, ce profil effilé, cette lèvre pourpre, ces yeux demi-clos, veloutés d'ombre, ont en effet quelque chose de chimériques, cela tient uniquement à la chimérique beauté que la toile évoque… » Mais il y avait encore autre chose frappante dans le portrait exposé au Salon. Une des bretelles de la robe apparaissait, dans la première version, tombée de l'épaule du modèle (3) Cela aurait été vu comme une allusion sexuelle et aguicheuse totalement inacceptable, ou du moins de nature à entraîner des critiques et des moqueries. Madame Gautreau et sa mère ont été outrées, Sargent a accepté de modifier le détail controversé, mais le mal était fait, et la vente du tableau était désormais inenvisageable. Littéralement, dans ce cas, l'échec ou la réussite n'a tenu qu'à un fil. Par la suite, le peintre exposa fièrement la toile dans son atelier, et n'accepta de la vendre, au Metropolitan Museum of Art, qu'en 1916, un an après la mort de Madame X.

Inma Abbet




Une étude du futur portrait, où l'on ne voit pas encore la bretelle droite



(1) Pour la biographie de Virginie Amélie Avegno Gautreau :

Deborah Davis, Strapless : John Singer Sargent and the Fall ou Madame X, Penguin, 2003


(3) La première version du portrait, où l'on voit le détail de la bretelle tombée


Portrait de Madame Pierre Gautreau, dit de Madame X,
 John Singer Sargent, 1884




John Singer Sargent dans son atelier

Madame Pierre Gautreau, par Gustave Courtois (1898) 


lundi 16 avril 2018

Magritte, Dietrich, Rousseau. Objectivité visionnaire



A propos de Magritte, Dietrich, Rousseau. Objectivité
visionnaire , du 9 mars au 8 juillet 2018. Kunsthaus, Zurich


La place de la figuration dans la modernité, bien présente au sein des avant-gardes artistiques qui se déploient pendant la première moitié du XX e siècle, est ici explorée à travers une cinquantaine d’œuvres issues de la collection du Kunsthaus de Zurich, exécutées entre 1890 et 1965, et dont certaines n'ont pas été exposées depuis de nombreuses années. L'apparente contradiction dans le titre de l'exposition, rend compte de la complexité du rapport au réel dans une peinture européenne ayant reçu, au cours du XIXe siècle, d'essentielles leçons d'audace et d'indépendance dans la question de la représentation. Si l'évolution de l'art, dans les années 1900, ouvrait la voie au cubisme et à l'abstraction, nombreux sont, cependant, les artistes à avoir créé, à partir d'une base figurative, un monde aux références personnelles, en apparence accessible, mais laissant une large place à l'indicible, à l'inconnu. Cet aspect « visionnaire » dans une peinture qui redonne néanmoins un grand rôle au dessin, à une ligne précise et à un certain réalisme dans la composition, se manifeste dans des paysages aux traits reconnaissables, mais baignés par d'étranges lumières, dans des portraits qui laissent parler les regards, et, plus tard, dans l'irruption de l'imaginaire, voire de l'absurde, dans la vie quotidienne. La mise en scène et la vision poétique dans cette peinture traversent et transcendent les styles et les mouvements. On les retrouve bien chez des précurseurs, comme Böcklin ou Félix Vallotton, notamment dans la façon dont les scènes sont agencées, dans ce que le spectateur peut déduire de la relation entre leurs personnages ou de leur état d'esprit. Certains points de vue sont inhabituels, comme dans La Malade (1892) de Vallotton, où le personnage qui donne son titre au tableau est seulement visible de dos, et l'essentiel de l'image est occupé par des attributs ou des objets qui désignent la maladie : le fait d'être alitée pendant la journée, les remèdes sur la table de nuit ou la tisane apportée par la femme de chambre. Le réalisme de Vallotton évolue par la suite, dans ses paysages, vers un rendu à la fois stylisé et précis. Une vision singulière qui n'est ancrée ni dans l'impressionnisme, ni dans la peinture académique.

Cette tendance à un réalisme affranchi de toute convention, cultivant des traits poétiques et un certain goût pour s'inscrit pleinement dans la modernité à travers différents courants artistiques. Après Vallotton, Henri Rousseau, Camille Bombois ou Adolf Dietrich offrent des couleurs intenses et affirmées, sans atténuation, ainsi que des perspectives rappelant les images médiévales... Tout ce qui fait le style dit « naïf », et qui, dans les années 1920, est concurrencé par une nouvelle tendance venue d'Allemagne, la Nouvelle objectivité. Avec le surréalisme, et sa volonté de mettre en scène des mondes inconscients, on parvient à une description réaliste de l'irréel. Les oiseaux de Magritte ou les déserts de Dalí, peuplés de figures inquiétantes possèdent cette logique des rêves, où la précision de la vision s'oppose à l'impossibilité de l'interprétation.





Site où l'on peut voir certaines des œuvres exposées.




Henri Rousseau, Portrait de
 Monsieur X (Pierre Loti), 1910
Félix Vallotton, La Malade, 1892






mercredi 4 avril 2018

Pastels du XVIe au XXIe siècle


Pastels du XVIe au XXIe siècle. Liotard, Degas, Klee, Scully...
Du 2 février au 21 mai 2018, à la fondation de l'Hermitage, Lausanne

Pastel. Le mot évoque la douceur, le velouté, un monde fait de dentelles et de crinolines chatoyantes, mais aussi d'atmosphères brumeuses et d'intérieurs silencieux. Cette technique picturale, qui connut son apogée au XVIIIe siècle, assurait, sur la toile, et surtout sur le papier, une grande plasticité d'utilisation, et un rendu brillant et inaltérable des couleurs. Développé probablement à la fin du XVe siècle, le dessin au pastel se décline aussi bien dans le portrait que dans le paysage, dans la nature morte, l'étude ou l'abstraction. Les 150 œuvres qui sont exposées, jusqu'au 21 mai, à la Fondation de l'Hermitage, à Lausanne, issues de collections publiques et privées de Suisse, reflètent l'étonnante variété des usages de cette technique à travers les âges, écoles et styles.

A l'origine, le pastel n'était pas le nom d'une sorte de craie utilisée dans l'art, mais celui d'une plante tinctoriale, Isatis tinctoria, cultivée notamment dans le Lauragais, dans le sud-ouest de la France, qui produisait un pigment, appelé pastel des teinturiers, permettant de teindre des tissus en bleu. Pendant deux siècles, et avant d'être évincé par un autre colorant, l'indigo importé d'Amérique, le Pastel avait fait la fortune de la région, car le marché des colorants textiles avait une importance économique majeure à l'époque, en tenant compte de la difficulté pour obtenir une coloration permanente d'un bleu intense. Cette nuance de bleu a ensuite donné son nom à des bâtonnets composés de craie, de pigments minéraux ou végétaux (y compris ceux issus du pastel), et de différents liants, qui peuvent être secs (durs ou tendres) ou gras (à l'huile ou à la cire). Le pastel des artistes commence à être employé, comme la mine de plomb ou le fusain, sur du parchemin ou du papier, avec les mêmes usages : études, esquisses... On trouve également assez tôt des œuvres achevées, autonomes, des dessins rehaussés au pastel, chez Fererico Barocci ou Jacopo Bassano. Cependant, il faudra attendre le XVIIIe siècle pour que la technique du pastel soit pleinement reconnue et recherchée, notamment pour des portraits. Parmi les artistes de cette époque, certains noms ont une place importante dans cette exposition : Rosalba Carriera, Jean-Etienne Liotard, Maurice Quentin de La Tour... Leurs portraits possèdent autant de délicatesse que de réalisme. Les carnations sont douces, mais on voit apparaître les signes de l'âge ; les vêtements sont soyeux, parfois d'aspect exotique, tandis que les regards transmettent une certaine mélancolie. Le pastel est l'un des symboles de la grâce et de la fragilité d'un temps et d'une société en voie de disparition. Peu a peu, pourtant, le pastel se démode, au profit de la peinture à l'huile, mieux adaptée aux grands formats et à la peinture académique du siècle suivant. Il demeure une technique de base, comme l'aquarelle, qui produit en particulier des effets vaporeux et lumineux qui vont tout naturellement intéresser les peintres impressionnistes. C'est ainsi que le pastel connaîtra une renaissance dans la seconde moitié du XIX e siècle.

A cette époque, le pastel commence à être utilisé dans la peinture de paysages, comme chez Boudin et Sisley. Aussi, il sert à représenter des scènes d'intérieur, aux éclairages tamisés. C'est un médium idéal pour faire revivre, chez Degas, les coulisses de l'opéra et l'univers de la danse. Un tableau, montrant précisément des danseuses au repos, et appartenant aux collections du musée, fait d'ailleurs partie de l'exposition. L'usage du pastel devient très populaire chez les artistes de la fin du XIXe siècle : les symbolistes Odilon Redon, Khnopff ou Lévy-Dhurmer ; les Nabis comme Denis et Vuillard, avant d'être une technique picturale également prisée des artistes d'avant-garde du siècle suivant, comme Picasso, Miró ou Klee. L'exposition se termine avec un aperçu d'usages contemporains du pastel, avec des œuvres d'artistes actuels ou ayant déroulé leur activité au XXe siècle, ainsi qu'un mur dédié à cet événement, peint par un jeune artiste suisse. On quitte cette exposition avec des images de fraîcheur et légèreté, et l'empreinte persistante d'époques révolues, laissée paradoxalement par des pigments d'une grande volatilité.


Edouard Manet. La Viennoise Irma Brunner, (1880-1882). Collection privée

Federico Barocci. Tête de jeune femme, 1585-1590, fusain,
 sanguine et pastel, 25,5 x 21,8 cm. Collection particulière.


Jean-Etienne Liotard - Madame André Naville,
 née Susanne des Arts, 1777. Collection privée

Jean-Etienne Liotard. Madame Paul Girardot de
Vermenoux, née Anne-Germaine Larrivée, remerciant
Apollon de se guerison. 1764
Maurice Quentin de La Tour. Auroportrait dit "à l’œil de bœuf",
 vers 1737. Musées d'art et d'histoire. Ville de Genève


Firmin Baes. La Petite fille au chou, vers 1903, collection privée



Edgar Degas. Danseuses (danseuses au repos), vers 1898.
Fondation de l'Hermitage, Lausanne


Eugène Grasset, Lac Léman en hiver, sans date.
Musée Jenisch, Vevey



samedi 24 mars 2018

Peindre le rêve


Peindre le rêve

à propos de Peindre le rêve, de Daniel Bergez

Lumineux ou effrayant, explicite ou mystérieux, le monde du rêve séduit les écrivains et les artistes depuis toujours. Pour sa puissance évocatrice d'une réalité autre, d'un fond religieux, mythologique, littéraire, ou d'une construction allégorique, le rêve imprègne l'histoire de l'art occidental. Ainsi, il sera question, dans cet ouvrage, très dense et passionnant, d'un grand nombre d’œuvres et de courants picturaux ayant comme point commun la mise en scène du monde onirique, et cela depuis la fin du Moyen Âge jusqu'au Surréalisme, ses suites et de son champ d'influence. Un domaine très vaste, qui répond à des aspects culturels, mais aussi aux expérimentations les plus audacieuses. Ici, les rêves picturaux suivent un ordre chronologique et thématique. Parmi les plus représentés dans la peinture, certains sont issus d'épisodes bibliques, comme l’Échelle de Jacob. Si l'oniromancie, pratique consistant à interpréter les songes, était considérée avec méfiance à l'époque médiévale -par rejet des pratiques divinatoires, et par ce que ces illusions renfermaient d'étrangeté, d'interdit, d'envers du décor de la vie réelle-, la figuration du rêve tiré de l'histoire sacrée dans l'enluminure établissait des thèmes et des schémas narratifs et de composition qui allaient être souvent appliqués au cours des siècles suivants. Ces visions sont contemplées comme des signes divins ou des prophéties, les protagonistes étant des patriarches bibliques ou des saints. Ainsi, il y a deux plans, celui du rêveur et celui de la vision, plan céleste et terrestre délimités chacun par les couleurs, les attitudes, par un réalisme plus ou moins accentué chez le dormeur, abandonné au phénomène invisible. Le sujet de l’Échelle de Jacob est traité très différemment au Moyen Âge et à l'époque classique. De manière naïve chez les enlumineurs médiévaux (1) ou chez Nicolas Dipre, où l'on voit une vraie échelle et des anges en train de monter au ciel ; de manière davantage subtile chez José de Ribera, qui met au premier plan un personnage endormi, habillé comme les paysans espagnols de son temps. La vision céleste, plutôt que montrée, est suggérée par la lumière. Un autre exemple, issu cette fois du Nouveau Testament, est le songe de saint Joseph, diversement rendu par des peintres comme Philippe de Champaigne, Georges de La Tour ou Rembrandt. Les saints peuvent porter des habits luxueux ou anachroniques, ou, au contraire, d'une étonnante simplicité. Au-delà des aspects de style, on trouve cet épisode généralement inséré dans une atmosphère intimiste, propice à une irruption du surnaturel, qui semble pourtant s'imposer de façon évidente, où le mystère demeure du côté du dormeur et de sa présence apparemment passive. Les rêves de saints, souvent tirés de La Légende dorée de Jacques de Voragine ou d'autres sources traditionnelles les montrent également assistant à des prodiges pendant leur sommeil, sans qu'ils paraissent y participer, comme la sainte Hélène de Véronèse.

  La Renaissance est l'époque de l'affirmation d'une individualité qui concerne en premier lieu l'artiste ; le moi devient sujet d'observation, d'étude, de différenciation. C'est le début de l'autoportrait et de la signature, mais aussi une époque qui se passionne pour les énigmes, les jeux érudits et les allégories. L'évocation du songe devient plus personnelle et s'applique également à des sujets mythologiques et littéraires. La vision de cauchemar vécue par Albrecht Dürer est un bon exemple de l'importance croissante de l'introspection. Dans son journal, le peintre avait inclus un croquis à l'aquarelle de son mauvais rêve de la nuit du 7 au 8 juin 1525 : de gigantesques trombes d'eau s'abattant sur un paysage campagnard. Le point de vue est ici celui de l'artiste et, en même temps, celui du rêveur, tandis que la signification du songe reste hermétique, seule sa forme réussit à communiquer la terreur de vivre un désastre naturel.

  L'allégorie est une autre variante, qui trouve un certain essor à la Renaissance. Image de la quête amoureuse ou initiatique dans ses modèles littéraires, comme le Roman de la Rose ou le Songe de Poliphile, le rêve allégorique est riche de significations et de références. Les héros mythologiques font aussi leur apparition, en allusion à des récits antiques, tels les rêves de Pâris et celui d’Énée. Certains allégories sont davantage obscures, en raison de la grande quantité d'éléments qu'elles contiennent, et de leur apparente absurdité. Toutes les composantes du rêve se trouvent chez Jerôme Bosch, aussi bien dans Le Jardin des Délices, que dans le polyptyque des Visions de l'Au-delà : créatures fantastiques, hybridations, scènes bizarres... Il y a quelque chose de l'esprit facétieux de certaines enluminures médiévales, des détails qui font penser à des parodies ou des récits à clef chez Bosch, mais avec une tonalité bien plus angoissante et une vision très dynamique qui brouille la frontière entre la fantaisie plaisante et le cauchemar.

  L'intérêt pour le rêve s'est épanoui dans l'art à l'âge classique, et a survécu aux tendances rationalistes du XVIIIe siècle, où la plongée dans l'inconscient était vue comme une éclipse de la raison. Mais la rêverie reste, dans des tableaux emblématiques de l'époque, comme les scènes de Watteau et de Fragonard, un ingrédient essentiel de l'atmosphère. Au rêve individuel se substitue un pays rêvé, une sorte de théâtre baigné par une lumière irréelle, peuplé d'aimables courtisans qui semblent pouvoir s'évanouir d'un instant à l'autre. Cette ambiance onirique anticipe pourtant une esthétique romantique, qui affectionne le rêve dans ses aspects les plus sombres : les cauchemars et visions fantomatiques n'ont lieu que dans des conditions très particulières, dans des châteaux et des ruines gothiques. C'est l'époque des inquiétants paysages des lavis et des encres de Victor Hugo, faits d'éléments déchaînés, de bâtiments imposants apparaissant au milieu de régions brumeuses, où des animaux nocturnes côtoient des chimères et des monstres.

Avec le Romantisme, et plus tard avec le symbolisme, la représentation onirique est aussi tournée vers l'exploration d'un monde intérieur, vers la subjectivité. Le rêve n'est plus quelque chose qui arrive en dormant, mais la partie la plus importante de la vie de l'artiste, celle d'où surgit l'inspiration. Pour Edgar Allan Poe « Toute certitude est dans le rêve », tandis que Gérard de Nerval déclare, au début d'Aurélia, que « Le rêve est une seconde vie ». Dans la peinture, l'artiste se verra ainsi en rêveur, parfois à la pose suggérant la mélancolie, dans un excès de connaissance ou de lucidité. C'est aussi le prélude aux moments de triomphe de l'onirisme que seront les mouvements symboliste et surréaliste. Entre les deux, la psychanalyse aura tenté de déchiffrer la singularité du rêve, mais en le situant dans le cadre d'une production individuelle, façonnée par des souvenirs et des désirs. Auparavant, l'esthétique symboliste aura mis en avant son aspect énigmatique, sans chercher à l'interpréter. Chez Gustave Moreau, qui se disait « ouvrier assembleur de rêves » l'irréalité s'épanouit dans des scènes somptueuses, tandis qu'Odilon Redon cultive un style plus sombre, presque terrifiant,, avec, par exemple la présence d'yeux géants et de créatures extravagantes, avant d'offrir, avec la couleur, un univers d'une fascinante ambiguïté, où les figures humaines se confondent avec les formes végétales ; le rêveur à l'intérieur du rêve. Par la suite, le Surréalisme adaptera les leçons de l'histoire de l'art à ses propres aspirations. Les exemples sont très nombreux, et ce que livre nous apprend, par les possibilités de l'imagination créatrice, est l'infinité de formes et de traitements d'un sujet qui se définit avant tout par son caractère secret et quasiment inconnaissable.

Inma Abbet


Peindre le rêve, de Daniel Bergez, Citadelles et Mazenod, 2017

(1) L'arche d'alliance et le songe de Jacob : échelle de Jacob
Maître d'Egerton (actif entre 1405 et 1420), Nom de convention d'un enlumineur actif à Paris


https://www.photo.rmn.fr/archive/14-505615-2C6NU0LOCE8R.html



Paolo Veronese,Vision de Sainte Hélène, 1560-65


Albrecht Dürer, La Vision, 1525, Kunsthistorisches Museum, Vienne, 

Nicolas Dipre, Le Songe de Jacob, c.1500, Musée du petit Palais, Avignon

Victor Hugo, Château fantastique au crépuscule, 1857
José de Ribera, El sueño de Jacob, 1639, Museo del Prado





Philippe de Champaigne, Le Rêve de Saint Joseph,




Odilon Redon. A Edgar Poe : L'oeil, comme
un ballon bizarre, se dirige vers l'infini. 1878














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