dimanche 17 septembre 2017

Paul Delvaux, maître du rêve

Paul Delvaux, maître du rêve. Évian, Palais Lumière. Du samedi 01 juillet au dimanche 01 octobre 2017

Le maître du rêve, tel est le titre que l'exposition qui se tient au Palais Lumière d'Évian jusqu'au 1er octobre donne au peintre belge Paul Devaux (1897-1994). Et le rêve, thème surréaliste par excellence, est bien présent dans cet ensemble d’œuvres majoritairement issues d'une collection privée * avec quelques pièces qui font partie des collections de différents musées de Belgique. Le nom de Delvaux évoque, le plus souvent, des paysages silencieux où se dressent des colonnes et des palais délabrés, des gares où évoluent des femmes nues aux logues chevelures, sous une clarté lunaire, mais aussi des intérieurs froids et des squelettes, et des scènes apparemment incongrues, où la beauté côtoie l'absurde ou le morbide. Cet univers si singulier a été lentement et longuement façonné, chez Delvaux, par le croisement et le mélange de souvenirs d'enfance et de jeunesse, par les hantises et les désirs laissant des empreintes durables. Mais on trouve aussi l'influence d'artistes admirés, comme Modigliani, Ensor, et, surtout, Giorgio de Chirico. Le résultat est un monde imaginaire et pictural aussi insolite que facilement reconnaissable, peuplé de personnages hiératiques et propice aux situations étranges, où la distanciation et l'isolement semblent faire partie d'une mise en scène dont seul l'artiste connaît le secret.

Lorsqu'il commence à exposer, en 1923, Paul Delvaux cultive encore une vision du paysage qui est celle de l'impressionnisme. Peu à peu apparaît dans son œuvre l'élément féminin, présenté de manière complexe, parce qu'on y trouve aussi bien des formes de la statuaire antique que des évocations de scènes de maison close. Des femmes dont le visage et l'expression -calme et vaguement souriante- se ressemblent, et qui sont davantage intemporelles qu'irréelles. Leurs corps et attitudes font penser à des sculptures, mais aussi à des nus académiques, des références qui précèdent l'art moderne et qui s'y opposent. Leurs vêtements, ou, de manière plus fragmentaire, leurs chapeaux à fleurs ou autres accessoires, appartiennent davantage à la mode citadine, bourgeoise, du début du XXème siècle, donc à l'enfance de l'artiste, qu'à celle de l'époque où ces œuvres ont été peintes. Il n'y a rien, dans ces personnages, qui rappelle le style ou l'ambiance des années 1930, 40 ou 70, rien pour rappeler le cinéma, la publicité ou toute aute iconographie contemporaine. La fascination du corps féminin, chez Delvaux va de pair avec une certaine érotisation, qui est en même temps une mise à distance de la féminité, toujours considérée comme inaccessible. Les femmes semblent attendre ou se promener sans but ; leurs silhouettes n'ont pas d'ancrage ou d'ombre. Dans Pygmalion, l'une d'entre elles enlace une statue, un torse masculin qui n'a pas de bras. Tout mouvement est contrecarré par une immobilité minérale. Des scènes érotiques lesbiennes apparaissent pourtant fréquemment dans ses œuvres sur papier, où, bien que plus stylisées, les figures et les mouvements paraissent plus réalistes. Un motif clé de cette féminité inabordable est la Vénus endormie qui apparaît de façon récurrente dans ses tableaux. À l'origine, il s'agissait d'un mannequin exposé dans une fête foraine, une sorte d'automate muni d'un mécanisme qui mimait la respiration. C'est encore une image de la femme impossible, mais aussi inquiétante, qui n'est pas sans évoquer le motif du squelette, qui est également présent dans l’œuvre de Delvaux. Au départ, il y avait un vrai squelette, qui terrifiait l'artiste lorsqu'il était enfant, un modèle anatomique placé dans une des salles de classe de son école. Plus tard, il avait appris à voir dans le squelette une passionnante dynamique de la transformation du vivant. À côté des belles femmes, le squelette rejoint par ailleurs d'autres sujets de la peinture classique : la vanité et les âges de la vie, curieux rappel de la temporalité dans un monde où tout paraît anachronique.

Cet anachronisme est renforcé par la présence de ces figures fantomatiques dans des décors où s'opère un pareil mélange spatio-temporel. Les perspectives représentées dans La Terrasse (1979) ou La Route de Rome (1979) sont comparables à celles de la Cité idéale d'Urbino.** Les bâtiments tiennent à la fois de l'Antiquité et de la Renaissance. Les espaces sont vastes et déserts. C'est l'un des exemples qui montrent l'influence de l'univers de de Chirico, que Delvaux avait découvert en 1934, à Bruxelles, à l'occasion de l'exposition Minotaure, -du nom de la revue surréaliste publiée depuis 1933- La proximité esthétique et thématique de Delvaux avec le mouvement surréaliste, sans qu'il n'ait jamais partagé les engagements politiques et le goût de la provocation des artistes de ce courant, est perceptible dans le caractère onirique de sa peinture. Ces lieux hors du temps, mais où se déroule une certaine activité, nocturne ou secrète, ces gares fréquentés par des familles et des enfants, habillés à la mode des années 1900, sont autant de représentations d'un monde intérieur -celui, en effet, du rêve, d'un laboratoire de l'inconscient, qui synthétise les aspirations et les fantasmes, les craintes et les rencontres inattendues.


* Collection particulière de Pierre et Nicole Ghêne, en dépôt au musée d'Ixelles à Bruxelles.   
** La cité idéale d'Urbino :
https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Cit%C3%A9_id%C3%A9ale_(Urbino)

Catalogue : Paul Delvaux, maître du rêve - Sous la direction de Claire Leblanc, directrice et conservatrice du musée d’Ixelles et William Saadé, conservateur émérite du patrimoine, conseiller scientifique pour la Ville d’Évian - Avec les textes de Denis Laoureux, Laura Neve et Pierre Ghêne - Somogy, éditions d'art - 2017

Site du Palais Lumière

Quelques images des œuvres exposées à Évian



La Route de Rome, 1979

mardi 12 septembre 2017

Un tableau : Ad Marginem, de Paul Klee

  Le titre est aussi suggestif que ce qui attire d'abord le regard. Un soleil rouge, entouré d'éléments végétaux, minéraux, animaux, mais aussi de lettres, qui se superposent dans les marges. Peint en 1930, pendant la période Bauhaus, retravaillé par la suite en 1935-1936, le tableau synthétise plusieurs des thèmes majeurs de l’œuvre de Klee : le paysage recomposé, le bestiaire à la signification multiple qui peuple l'inconscient de l'artiste, et l'énigme présenté comme quelque chose d'évident. Si l'art de Klee se caractérise par une étonnante inventivité et un goût de l'expérimentation assumé, certains motifs de son œuvre et leurs formes sont aisément reconnaissables. Ces motifs, stylisés, forment un langage, où les éléments naturels s'adressent au spectateur au moyen de signes : écritures, volumes, flèches, couleurs... Le soleil, comme les plantes et les oiseaux, en fait partie. Il s'impose au milieu du dessin, formant, par sa tonalité vibrante, un contraste puissant avec les différentes nuances brunes et vertes des marges, et avec un fond bistre, traversé de fines rayures, qui paraît irradié par une lumière diffuse. Mais ce qui donne son titre à la scène, son élément principal, échappe d'abord au regard par un mouvement centrifuge. Au visible s'oppose le flou, le mélange des traits ; à l'immobile s'oppose le fluctuant. Chose curieuse, les images de ce tableau que l'on trouve couramment en ligne le présentent dans deux sens différents, tantôt avec l'oiseau en haut, tantôt en bas. Détail amusant indiquant plutôt l'importance des plans situés au bord du tableau.


Le soleil rouge ou orangé, aux contours bien définis, est un motif relativement récent dans la peinture occidentale. Certains paysages du Lorrain mettent l'accent sur l'astre, tout comme la peinture de l'âge romantique, souvent sous forme de coucher de soleil. On peut rappeler aussi celui de Monet dans Impression, soleil levant, dont la couleur se reflète sur l'eau, mais surtout ceux de Van Gogh, où la lumière est représentée de manière très délimitée. Chez Klee, le motif de la sphère rouge, qui n'est pas toujours un soleil, comme dans le tableau Le Ballon rouge (1922), apparaît dans de nombreuses œuvres. On peut ainsi citer Ad Parnassum, Grenzen des Verstandes (1927), Château et soleil (1928)... Dans Ad Marginem, que l'on peut traduire par « dans les marges » ou « vers les marges », la sphère centrale retient le regard du spectateur, qui évolue ensuite vers un paysage bien plus obscur, fait d'images zoomorphes, de plantes et de fleurs, mais aussi d'yeux qui observent ; une forêt et une faune surgissant du cadre, ou disparaissant. Les « marginalia » ou « drôleries » étaient des enluminures, sans rapport particulier avec le texte, placées dans les bords des manuscrits médiévaux. Ce type d'ornementation faisait souvent appel à un bestiaire insolite, avec des créatures mi-humaines, mi-animales, ou avec des animaux qui s'adonnaient à des activités humaines. On peut imaginer que des traits de ce monde bizarre se retrouvent dans le tableau de Klee, où l'ironie étrange et poétique joue toujours un rôle important, mais le plus étonnant est que chaque marge, chaque côté du tableau, semble constituer un paysage et un horizon indépendants, selon la façon dont le tableau est orienté. Chaque côté a également son propre mouvement, -les feuilles et les fleurs sont tournées, par exemple, dans des sens distincts-, et tout peut représenter le haut et le bas, le ciel et la terre. Le regard, au lieu de balayer le paysage, peut effectuer un mouvement de rotation. Dans ses cours au Bauhaus, Klee mettait l'accent sur le rapport entre la couleur et le mouvement, et sur la valeur initiatrice de toute peinture de ce dernier. Le mouvement reflète également la lutte contre la pesanteur. Alors que, dans certaines de ses œuvres de cette époque, le soleil surplombe le paysage, qui acquiert ainsi sa dimension terrestre, la position des horizons contenus dans Ad Marginem entourent l'astre, se situent au même niveau, voire effacent la distinction entre objets terrestres et célestes.

« Si nous ne jugeons pas à partir de notre environnement (terrestre) le plus direct, mais en considérant le Grand Tout,le mouvement devient en vérité la norme. Et si le mouvement est norme en vérité, la dynamique est donc norme elle aussi. Norme signifie état ordinaire. L'état ordinaire des choses dans l'espace universel est donc l'état du mouvement. Même si cela ne semble pas confirmé au vu des nombreuses choses au repos autour de nous, et sans vouloir nullement contester son importance à cette apparence de repos, compte tenu du Tout universel, cette apparence est trompeuse. » [1]

Inma Abbet

[1] (BG II – 21/6 Paul Klee, Cours sur la Mécanique picturale au Bauhaus, cité par Régine Bonnefoit – Paul Klee, sa théorie de l'art, Presses polytechniques et universitaires romandes, coll « Le Savoir suisse », 2013



Paul klee, Ad Marginem, technique mixte, 1930-1935,
Bâle, Kunstmuseum



Paul Klee, Le Ballon rouge, 1927



Marginalia : lapin guerrier dans le Bréviaire de Renaud de Bar
 (v 1303) British Library

jeudi 7 septembre 2017

Un tableau : Les filles d'Edward Darley Boit, de John Singer Sargent

Un tableau : Les filles d'Edward Darley Boit, de John Singer Sargent

   Depuis son séjour à Madrid en 1879, où il avait copié certains tableaux exposés au Musée du Prado, le style et les thèmes de John Singer Sargent montraient l'influence de la peinture espagnole, des portraits du Gréco aux complexes compositions de Velázquez. C'est à ce dernier, et aux Meninas, que Sargent s'est surtout intéressé pour l'un de ses plus célèbres portraits de groupe, « Les filles d'Edward Darley Boit », peint à Paris en 1882 et intitulé d'abord « Portraits d'enfants », où l'on découvre quatre sœurs : Julia, Mary Louise, Jane et Florence âgées de quatre à quatorze ans, dans un intérieur à la fois luxueux et étrangement vide. Les enfants sont les filles d'Edward Boit, lui-même artiste et ami de Sargent. Boit, un « Américain cosmopolite » menait à Paris la vie que tant d' expatriés affectionnaient à cette époque, celle que l'on retrouve dans les romans de Henry James ou d'Edith Wharton, où ils sont nombreux à voyager en France et en Italie et à se plaire au milieu d'une société raffinée et éprise d'art européen. On ne sait pas si le tableau était à l'origine une commande de Boit, ou une suggestion de Sargent. Dans cette œuvre, on peut voir des allusions aux Siècles d'or espagnol et hollandais dans la curieuse et asymétrique représentation de la scène et des personnages.

   Le décor est l'appartement de la famille Boit, avenue de Friedland. Un cadre réaliste, où l'on dirait que les jeunes filles ont été surprises au milieu d'un jeu, pour un agencement pour le moins inhabituel. Il n'y a pas de hiérarchie des âges, ou d'ordre dans la présentation des enfants. Elles sont montrées dans des attitudes et positions distinctes, assez éloignées les unes des autres. La plus jeune d'entre elles, Julia, est assise sur un tapis et tient une poupée. Deux vases japonais décorés en bleu, d'une taille bien plus grande que celle des jeunes filles sont disposés dans deux coins de la pièce -actuellement, ayant été donnés par les héritiers des Boit, ils sont visibles de chaque côté du tableau, au Museum of Fine Arts de Boston-. En dehors de ces objets et d'un paravent rouge, il n'y a qu'un tapis bleu clair et brun qui couvre le parquet. Pas d'autres meubles pour ce lieu qui ne semble pas avoir d'affectation particulière ; il s'agit peut-être d'une salle de classe, ou de jeux, ou d'une antichambre, car l'espace s'ouvre au centre vers une partie de la maison qui reste quasiment invisible, où est placé un meuble surmonté d'un miroir, et deux autres vases bleus, de petite taille. La lumière reflétée dans la glace, et dans la surface brillante de la porcelaine, crée un effet de profondeur, et c'est là l'un des motifs qui renvoient aux Meninas.

   Dans le tableau de Velázquez, il y a plusieurs plans marqués par des lumières d'intensité différente. Les personnages sont éclairés par une fenêtre qui se trouve à droite, hors-champ. Le fond, avec le plafond et le mur aux peintures accrochées -incluant un portrait du couple royal- et la porte ouverte sur un escalier, restent plongés dans une pénombre grise et brune ; mais cette opacité est brisée par la clarté qui vient de l'escalier. Les points de vue sur le palais, sur l'infante et sa suite, sur le peintre et sur d'autres membres de la cour sont multiples. On voit à la fois les personnages et leur environnement, et même au-delà de ce dernier. La moitié supérieure du tableau est occupée par le vide opaque du mur et du plafond, tandis que la luminosité, les contrastes et les textures -tissus des robes et des habits, chevelures et fourrure du chien - se concentrent dans la partie inférieure. Les plans s'emboîtent les uns dans les autres et forment un ensemble cohérent, lié par une atmosphère perceptible par le spectateur- Velázquez avait la réputation de savoir « peindre l'air ».


   Transposé dans un élégant appartement parisien, le monde austère et grave de la cour d'Espagne à l'âge baroque devient, chez John Singer Sargent, un foyer confortable, peuplé d'enfants espiègles, mais solitaires. Au lieu de la raideur de robes à paniers, on trouve des tabliers légers, dont la blancheur contribue à singulariser les personnages et leur dynamisme au milieu de tonalités plus ternes. La ressemblance avec les Meninas est davantage dans ce qu'on devine de l'espace laissé dans l'ombre, et ce que cette ombre projette sur ceux qui évoluent au premier plan. Trois des jeunes filles regardent le peintre, situé en dehors de la scène, tandis que la plus âgée des sœurs se tient de profil, appuyée contre l'un des vases. Dans leurs attitudes, elles peuvent également représenter les premiers âges de la vie, avec l'enfant encore attachée à sa poupée, la petite fille debout, à l'air observateur, et les deux jeunes filles à l'arrière-plan, qui entrent lentement dans le monde de l'adolescence, avec ses mystères et ses conversations secrètes.

Inma Abbet


 The Daughters of Edward Darley Boit
John Singer Sargent, 1882
Huile sur toile, 222.5 x 222.5
Boston, Museum of Fine Arts



Las Meninas - Diego Velázquez - Museo del Prado, Madrid





  

Publicité

Paul Delvaux, maître du rêve

Paul Delvaux, maître du rêve . Évian, Palais Lumière. Du samedi 01 juillet au dimanche 01 octobre 2017 Le maître du rêve, tel est ...