jeudi 10 août 2017

Un tableau : Léon Spilliaert, La Nuit (1908)


   Léon Spilliaert est l'un de ces artistes dont l’œuvre, à l'instar de celle d'un Edward Hopper ou d'un Edvard Munch, semble avoir inspiré une certaine esthétique du cinéma au XXe siècle ; du moins pour ce qui est de la représentation de l'isolement au milieu de grands espaces, d'une étrangeté et d'une mélancolie dont on ignore l'origine et le sens. Mais aussi par ses lumières contrastées et ses perspectives. Peintre du mystère, de l'introspection, né à Ostende en 1881, dans une famille aisée, Léon Spilliaert a travaillé, entre 1903 et 1904 pour l'éditeur Edmond Deman, en illustrant les œuvres de Maeterlink et Verhaeren. Autodidacte de la peinture, si l'on excepte un bref séjour à l'Académie des Beaux-Arts de Bruges, au début du siècle, il était en revanche un grand lecteur -de la Bible, mais aussi de Nietzsche, Schopenhauer, Edgar Allan Poe, Chateaubriand, ainsi que les écrivains symbolistes-. Spilliaert ne prenait pas de photographies, ne nageait pas, mais s'intéressait à l'atmosphère du front de mer de sa ville natale, dont il a repris la géographie dans ses dessins, mêlant éléments réels et imaginaires. C'est vers 1907-1908 qu'il a exécuté quelques-unes de ses œuvres les plus étonnantes, les plus renommées aussi, toujours sur papier, -à l'encre de Chine, à l'aquarelle, au pastel ou au crayon de couleur-, qui étaient, soit des autoportraits, soit des vues de la ville balnéaire. Ces paysages nocturnes sont remarquables, autant par leur construction, où les éléments suggérés sont aussi importants que les éléments visibles, que par leur puissance évocatrice de tristesse, de solitude, et peut-être d'un langage secret des ombres. La nuit sur la plage déserte est un monde à part. Ce kingdom by the sea(1), offre des perspectives vertigineuses, des espaces inquiétants où évoluent des passants incertains, un monde néanmoins fait avec des éléments existants et parfaitement ordinaires à la lumière du jour. Le regard de l'artiste transforme cette banalité comme le rêve transforme les expériences de la journée. Il n'y a pas de message clair transmis par cet environnement silencieux, mais il évoque ou suggère toutes les possibilités et toutes les interprétations.

Lumière nocturne et invitation au voyage

Dans La Nuit, un personnage dont on voit la silhouette de dos, coiffé d'un manteau et d'un haut-de-forme, marche le long d'un bâtiment à colonnes situé au bord de la mer. Ce promeneur solitaire tend le bras pour s'appuyer sur une colonne, mais il s'en trouve en même temps assez loin, et son bras montre un angle curieux ; ou peut-être la frôle-t-il de la main en marchant. On ne saurait dire la signification de son geste, mais il semble regarder vers le point où les lignes convergent, vers la clarté lunaire qui baigne la mer et une partie de la côte. Les personnages élégamment vêtus, vus de dos, arrêtés devant un paysage énigmatique, sont un motif très connu de la peinture romantique ; ils sont nombreux, notamment chez Caspar David Friedrich, qui, avec son Voyageur contemplant une mer de nuages (Der Wanderer über dem Nebelmeer), offre un portrait du héros romantique par excellence. Ici, l'horizon est intensément éclairé et les reflets impriment un certain mouvement à la composition. Le personnage dessiné se trouve au milieu de deux espaces bien délimités par la lumière, comme s'il se trouvait à la croisée des chemins, ou sur le point de commencer un voyage, ou de l'achever. Un tel arrêt devant l'inconnu, avec un personnage comme point de connexion entre les deux mondes est un thème visible dans une autre composition de Spillaert, en 1938, La Porte ouverte, avec sa figure féminine vue de dos, et la frontière entre l'intérieur de la maison et la forêt sombre. Une forêt qui n'est pas sans rappeler, surtout dans sa version en noir et blanc, les colonnes de La Nuit. Par ailleurs, les lignes du quai et de la colonnade sont brisées par deux rayures verticales de couleur claire, représentant deux réverbères et leur reflet sur la surface lisse de la chaussée, ce qui fait penser à un élément aquatique qui n'est jamais loin, la marée ou la pluie, une pluie récente. Cet effet apparaît dans un autre tableau de Spilliaert intitulé Digue la nuit. Reflets de lumière, qui date également de 1908. Dans La Nuit, les réverbères accentuent le contraste entre les deux espaces, peints dans plusieurs nuances de noir, de brun et de gris, dans un style qui tient à la fois du symbolisme et l'expressionnisme, mettant scène l'angoisse et le mystère.

Inma Abbet


Léon Spilliaert, La Nuit, 1908. Ixelles Musée des Beaux Arts


Notes

(1) Edgar Allan Poe, Annabel Lee

Sites consultés








Léon Spilliaert, La Nuit (1908)


Léon Spilliaert, Digue la Nuit. Reflets de lumière (1908)


Léon Spilliaert, Autoportrait

Léon Spilliaert. La Porte ouverte (1938)


mardi 8 août 2017

Un tableau : Une Ville abandonnée, de Fernand Khnopff



La ville abandonnée est le lieu irréel par excellence. Sans le concours d'un désastre naturel, la ville ne peut être qu'un lieu de foule, de trafic, de bruit et d'activité constante. Dans ce tableau, c'est pourtant une ruine intacte que l'on voit, une ruine évoquant autant la mélancolie des lieux déserts chère aux Romantiques qu'une étrange anticipation du surréalisme, avec ces maisons de la place Memling de Bruges, qui semblent posées sur une plage aux contours flous, où la rue déborde sur la mer, ou, inversement, la mer gagne du terrain au détriment de la ville. On ne se pas si la mer monte ou si le monde urbain va en revanche surgir et s'étendre. La présence aquatique est un souvenir probable du passé brillant de la ville, en tant que cité commerçante surnommée la Venise du Nord, et, également, d'une des causes de sa décadence. Dans le cas de Bruges, c'est l'ensablement de la baie du Zwin qui a provoqué, à partit du XVe siècle, le déclin de l'activité économique, tandis que les rues conservaient cependant l'architecture de la splendeur médiévale.

En 1892, Georges Rodenbach publie le roman Bruges-la-Morte, et le frontispice est l’œuvre de Fernand Khnopff (1858-1921). Le peintre avait passé une partie de son enfance à Bruges et les éléments symbolistes dans cette illustration, comme la jeune femme à la longue chevelure flottante, se mêlent à un paysage urbain bien réel, qui servira de point de départ, dans les années 1900, d'une série de dessins représentant des vues de la ville, exécutées au pastel, fusain et crayon. C'est à cette série qu'appartient Une Ville abandonnée (1904). À cette époque, le peintre vit à Ixelles et reconstitue, sans souhaiter revoir la ville réelle, des fragments d'une Bruges spectrale, silencieuse et figée, une « ville morte » à l'apparence rêvée. Aussi, les traits incroyablement fins du dessin, et les tonalités brunes, beiges et grises font penser à une photographie. Proche de la photographie est également le réalisme du dessin des bâtiments, notamment dans les ombres sur les portes et fenêtres, toutes fermées, toutes ayant un reflet de la clarté extérieure, celui de la texture presque granuleuse de la brique ou celui des pavés ou du trottoir. Mais l'impression de réalité est brisée en premier lieu par l'horizon maritime, qui occupe, avec un ciel d'un gris-jaune et une ligne bleutée, une bonne partie de la composition. Les deux plans du dessin, celui de la moitié de la place et celui de la mer, semblent deux scènes indépendantes qui auraient été soudainement accolées. Le paysage naturel est d'une grande clarté, baigné par une lumière qu'on dirait hivernale, quelque peu brumeux, tandis que les façades ont été traitées avec des nuances plus chaudes et plus foncées. L'autre élément qui éloigne définitivement le tableau de tout réalisme est l'objet que s'y trouve au centre : le socle qui supportait habituellement la statue de Hans Memling apparaît vide, comme si toute trace humaine devait être gommée, même écrite dans la pierre, comme pour obtenir une sorte de désert absolu et parfait, une dimension urbaine réduite au squelette, ou pour souligner davantage le fait qu'il s'agit d'entrer dans un autre monde. Enfin, si Une ville abandonnée est remarquable par son caractère onirique, et par l'irruption de l'étrange dans un contexte presque banal, d'autres œuvres de la même série partagent des traits similaires : absence de tout personnage, et de tout ce qui peut rappeler le mouvement ; proximité entre le bâtiment et l'eau, avec les canaux ; architecture à la fois grandiose et oppressante, où se mêlent le rêve et la mémoire.

Inma Abbet

Fernand Khnopff, La Ville abandonnée, crayon Conté, fusain et pastel sur papier marouflé sur toile, 1904, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles

Livres et sites consultés

Jean-Baptiste Baronian, Dictionnaire amoureux de la Belgique, Plon, 2015




Une ville abandonnée
Fernand Khnopff, Reflet secret

Fernand Khnopff, A Bruges, une église, 1904













mercredi 2 août 2017

Entre photographie et peinture : le mouvement pictorialiste

    À la fin du XIXe siècle, la photographie était devenue une activité largement connue de nombreux publics, notamment pour sa valeur pratique et documentaire. Les arts plastiques ayant pris à l'époque une direction contraire à l'esprit réaliste, avec, notamment, l'impressionnisme et les débuts d'une peinture intentionnellement opposée à tout académisme, certains genres picturaux étaient tombés en désuétude, comme les tableaux historiques. La représentation fidèle de la réalité appartenait désormais davantage au photographe qu'à l'artiste. Aussi, l'appareil-photo, de plus en plus compact et facile à utiliser, intégrait les bagages de nombreux voyageurs, et l'image pittoresque ou exotique photographiée remplaçait de plus en plus souvent le tableau, même si le photojournalisme n'existait pas encore, du fait de l'impossibilité à cette époque d'imprimer ensemble le texte et les images, ces dernières devant être reproduites, du moins jusqu'au début du XXe siècle sous forme de gravures. Entre 1890 et 1914, à l'aspect utile et documentaire de la photographie s'ajoute cependant, peut-être en réaction à cette banalisation de techniques surtout utilisées de manière scientifique et commerciale, une dimension artistique, qui, sans être nouvelle, donne aux œuvres une ouverture sur d'autres arts. L'approche n'est pas nouvelle, car les débuts d'une photographie à vocation artistique se situent en Angleterre dès les années 1850 avec des figures comme Julia Margaret Cameron, Lady Elizabeth Eastlake ou Peter Henry Emerson. Il y était question de recréer des atmosphères, des mouvements, des climats ou des émotions particulières ; d'ajouter l'empreinte de l'auteur au-delà de la reproduction de ce que l'on voit. Cela peut s'appliquer aussi bien au paysage qu'au portrait ou à la représentation d'une scène où le spectateur doit trouver un ou des fils narratifs possibles. C'est cette approche de photographie en tant que moyen d'expression artistique, qui deviendra l'aspect essentiel du mouvement pictorialiste. Le mouvement ne possède pas de manifeste ou d'école définie, et il s'est développé au niveau international, en France, Allemagne, Grande-Bretagne ou aux États-Unis, avant de disparaître avec la Première guerre mondiale. Il y a eu cependant des théoriciens de ce courant esthétique qui étaient également des artistes, comme Robert Demachy, Constant Puyo et Heinrich Kühn.

Jonction entre plusieurs arts, fantaisie, réinterprétation du réel, mise en scène, les traits de la photographie pictorialiste privilégient le flou, la composition et les thèmes qui évoquent la peinture classique, un certain impressionnisme dans la conception du paysage, qui peut être désormais brumeux, crépusculaire ou nocturne, et inclure ainsi des effets de lumière inattendus. Les techniques employées pour créer ces ambiances sont très nombreuses et montrent bien l'inventivité et le caractère unique des ajouts et manipulations : papiers avec différentes textures pour créer des aspects plus lisses ou granulés, application de gomme bichromatée, de charbon, d'huile de pigments, retouches manuelles sur le négatif, entre autres. Le goût de l'expérimentation technique caractérise ces artistes voulant explorer d'autres voies. L'esthétique pictorialiste s'est développée ainsi dans le très stimulant milieu artistique européen de la fin du siècle, à Vienne, à Paris ou à Londres, où le groupe The Brotherhood of the Linked Ring a inauguré le premier salon de la photographie en 1894, dans l'intention d'en faire, sinon un art à part entière, du moins une activité purement esthétique. Mais c'est surtout à New York que le pictorialisme s'est épanoui, notamment avec le groupe Photo-Secession, fondé par Alfred Stieglitz, Clarence White, Gertrude Käsebier et Edward Steichen, et inspiré des courants européens de la même époque, mais aussi la revue Camera Work, ou la salle The Little Galleries of Photo-Secession. Ce développement américain marque aussi la fin du mouvement, rapidement concurrencé par d'autres tendances de l'art moderne. Son caractère original attendait d'être redécouvert à la fin du XXe siècle.


Inma Abbet  

Livres et sites internet

The Focal Encyclopedia of Photography
publié par Michael R. Peres, Focal Press, 2007

Quelques œuvres de Robert Demachy


New York et l'art moderne. Alfred Stieglitz et son cercle (1905-1930)



Julia Margaret Cameron, Study of Beatrice Cenci.
 May Prinsep (modèle). Albumen print,1866

Henry Peach Robinson, Fading Away, 1858

Clarence Hudson White
(1873/1925), "Morning", 1908

Heinrich Kühn, Stilleben, 1908

Edward Steichen, « The Flatiron Building », 1904

(Edward Steichen (1879–1973): “Moonrise-Mamaroneck,New York” (1904)

Robert Demachy (1859-1936), "Mignon", 1900


Constant Puyo, Femmes voilées, 1900


Alfred Stieglitz, Venetian Canal, 1894

Images : Commons Wikimedia (domaine public)





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Un tableau : Léon Spilliaert, La Nuit (1908)

   Léon Spilliaert est l'un de ces artistes dont l’œuvre, à l'instar de celle d'un Edward Hopper ou d'un Edvard Munch, se...